Нам теперь нелегко вообразить ту психологию, ту жажду красоты, которая охватила тогда Италию. Мы теперь видим памятники прошлого окруженными почетом, бережно хранимыми. Немало и воссоздано с тех пор в грандиозных размерах. Даже руины прибраны, приукрашены. Нас не удивишь рядом колонн, поддерживающих антаблемент, или ротондой, или куполом. За пять веков восторженного увлечения античностью, имитации древности появились в таком обилии, что, наконец, даже почувствовалась потребность в реакции: "обожание колонны" сменилось ненавистью к ней. Но тогда, в XV веке, что видели люди, кроме замков, темниц с их башнями, дерзко вздымавшимися из узких улиц, кроме угрюмых, постоянно недостроенных соборов (стройка их продвигалась в Италии еще медленнее, чем на севере), кроме признаков варварства и вандализма на каждом шагу? Мы теперь обожаем и романскую архитектуру, и готику. Нам они говорят, несмотря на некоторое косноязычие, о чем-то очень важном. Люди XV века могли видеть в них лишь контраст тому, что было раньше, произведения тех "готов", которые разгромили красоту и величие прежней культуры.
Естественно было бы ожидать, чтобы в Риме, где еще стояло столько великолепных полуразрушенных громад (из которых многие с тех пор погибли), где производились наиболее ценные раскопки, чтобы там и воскресло впервые античное искусство. Однако у истории своя логика, и вышло так, что первые признаки пробуждения обнаружились во Флоренции, городе вполне "средневековом", а что первое цельное выражение Ренессанса дала далекая Падуя. При этом замечательно, что пионеры Ренессанса во Флоренции, Брунеллески и Донателло, побывали в Риме в молодых годах, Мантенья же посетил его уже убеленный сединами.
Почему это так? Что сам Рим мог лишь воспринять готовое и не был в силах создать что-либо из себя, это еще понятно: его падение было слишком глубоким; еще только что, с перенесением папского престола в Авиньон, он испытал предельное унижение, от которого долго не мог оправиться. Рим был городом клерикальных интриг и аристократических междоусобиц. Здесь не было настоящей жизни; она явилась лишь после того, как престол св. Петра был подряд занят исключительно светлыми умами и усердными ревнителями прекрасного. Но почему из всех городов Апеннинского полуострова Падуя дала первого художника-археолога - Скварчионе и первого гения возрождающейся античности - Мантенью? Не объясняется ли это тем, что сюда, к знаменитому университету, издавна стекались все лучшие люди науки, что здесь когда-то гостил и Данте, здесь уже существовал культ Петрарки, здесь, наконец, оставил лучшие свои произведения Джотто, означающий, вместе с Данте и Петраркой, первые этапы в истории пробуждения итальянской культуры? Надо, впрочем, заметить, что Падуя никогда не забывала своего античного происхождения. Наряду с благочестивым усердием, с которым она хранила мощи погребенного в ее стенах св. Антония, она чтила и память своего мифического основателя - троянца Антенора, брата Приама[288].
Монтенья - фрески
Монтенья. Победа мудрости над пороками. Париж. Лувр.
В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя "римлянином". Особенно поражают его "декорации", среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы "Крещение Гермогена", "Святой Иаков, приговоренный к казни", "Святой Иаков, шествующий к месту казни" и "Мученическая смерть святого Иакова". И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету: рядом с почти дословными копиями с античных памятников и барельефов (арки в "Приговоре" и "Шествии") мы замечаем уже свободное сочинение в духе древних (портик на четырехугольных столбах в сцене "Крещения"). Одно это заставляет приблизить написание этих фресок на три или на четыре года и, кроме того, видеть здесь доказательство глубокого, систематического знакомства Мантеньи с античным искусством, что при недостатке таких памятников в Падуе может быть объяснено лишь изучением коллекции Скварчионе[289].
Великолепна архитектура и в двух фресках или, вернее, на двойной фреске "Мучение святого Христофора". Какой архитектурный шедевр этот дворец, занимающий посередине глубину композиции и соединяющий обе половины! В этой фреске Мантенья менее археолог ("копией" с античного является лишь портик на коринфских колоннах справа), все дышит свободной выдумкой и неисчерпаемым богатством фантазии. В то же время это шедевр перспективного построения, равноценный урбинским перспективам де Лаураны или Франчески, скорее, даже превосходящий их. Сцены разыгрываются под увитыми виноградом перекладинами навеса, заходящего справа за дворец. С особым наслаждением Мантенья вырисовал все скрещивания линий, захождения одних масс за другие и разработал сложную систему теней (падающих теней и у него не найти). Несомненно, пока небо было еще не таким темным, каким оно представляется теперь вследствие порчи ультрамарина, и оно, покрытое легкими тучками и внезапно светлеющее к горизонту, должно было сообщать фреске иллюзию пространства и далекой глубины[290].
Но не одними архитектурными и перспективными задачами исчерпывается интерес, представляемый фонами этих первых фресок Мантеньи. Уже в них появляется тот странный, суровый пейзаж, который сделался затем на пятьдесят лет излюбленным мотивом как падуйских, так и венецианских и феррарских художников. Непосредственно за фигурами фрески "Мучение святого Иакова" начинаются ступени жесткого каменного утеса, которые образуют как бы ряды сидений амфитеатра. Мы здесь встречаемся со старинной формулой пейзажного нагромождения, "надстройки", заменяющей перспективное чередование плоскостей, но здесь формула приобрела большее правдоподобие благодаря массе заимствованных с натуры мотивов, особенно рядов низких кустов, как бы разделяющих отдельные поля (мотив, уже встретившийся нам в баталиях Учелло), благодаря превосходно нарисованному с натуры молодому дубку на самом первом плане и благодаря отлично выписанным руинам, возвышающимся на полувысоте холма, этому пейзажу веришь, хоть и отдаешь себе отчет, что он выдуман, невозможен и весь построен. Между полями (если можно назвать так каменные слои-уступы), извиваясь, ползет мимо руин ворот к замку дорога - нечто подобное тому, что мы видели у Амброджо Лоренцетти сто лет назад. Но Мантенья пользуется этим мотивом с неизмеримо большим мастерством.
288
В последнее время в латинизации Падуи наука все большее и большее значение приписывает влиянию Донателло, поселившегося здесь в 1443 году и создавшего для Падуи первый достойный древних памятник: конную статую кондотьера Гватамелаты и алтарь для Santo, действительно, овеянный грандиозным античным духом. Пиццоло, из которого хотят сделать вдохновителя Мантеньи, был его подмастерьем. Не подлежит сомнению, что влияние Донателло было огромно, и, в частности, влиянию скульптора может быть обязана падуйская живописная школа своей скульптуральной жесткостью, своим образцовым стилем. Все же, однако, почва в Падуе была уже подготовлена в значительной степени и до приезда Донателло, быть может, благодаря пребыванию Учелло и Липпи, но скорее благодаря какому-то особенному воздействию, которое мы считаем (и так считалось уже веками) исходящим от Скварчионе. Ведь ни Донателло, ни Учелло, ни Липпи не создали в других местах, где они жили целыми годами, такого движения, как то, которое обнаружилось в 1440-х годах в Падуе.
289
Едва ли такие же коллекции были в распоряжении вечного странника Донателло. Можно еще предположить, что Мантенья до написания фресок Эремитани сам посетил Рим или хотя бы Верону, но документально это путешествие не подтверждается. Верона, впрочем, едва ли могла бы вдохновить на сочинение таких прекрасных памятников, какими представляются обе упомянутые арки. Заметим еще, что ничего подобного мы не найдем у современных Мантенье флорентийцев и что аналогичные явления в творении Пьеро деи Франчески приходится датировать 1460-ми годами. О влиянии же Якопо Беллини не может быть и речи. Встречающиеся в рисунках последнего античные мотивы очень интересны, но нарисованы они еще варваром, плохо понимавшим то, что он имел случай видеть во время своих путешествий. В 1453 году Мантенья женился на дочери Якопо, и лишь с этого момента можно предположить возникновение недоразумений между ним и его приемным отцом Скварчионе.
290
Ряд непоследовательностей в этой фреске, смешение античных мотивов с средневековыми (современными Мантенье) не только в архитектуре (кампаниле слева, падуйская улица справа), но и в костюмах (воины, стреляющие в святого и волочащие его громадное тело) позволяют считать ее более ранней работой, нежели фрески с житием св. Иакова.