Когда нужда стала стучаться в двери Вермеера, он сделал попытку потрафить новому вкусу и унизил свое творчество несколькими салонными портретами, мертвыми аллегориями. Не поправив своих дел, он взял и умер.
После его смерти в мастерской оставалось лишь одно значительное полотно, которое называлось «В мастерской художника». Оно примечательно не только своими исключительными художественными достоинствами, но и причастностью тайне Вермеера. Он воистину был сфинксом – не только в живописи, но и в житейском поведении. Художник как будто специально постарался, чтобы никто не знал, как он выглядит. И это в Голландии, где портретирование было обязательно, как весенний насморк. Он не давал писать себя другим, не оставил и автопортрета, с одной оговоркой: он присутствует «В мастерской художника», в священный час творчества – за мольбертом. Он пишет девушку, украшенную смешным венком (уж не пародия ли это на рембрандтовскую «Весну»?); полузакрыв от смущения глаза, она нелепо держит в одной руке громадный фолиант, в другой – зачем-то – тромбон. А не высмеивал ли Вермеер собственные аллегорические потуги? Художник сидит к нам спиной, мы видим чуть сутуловатую, широкую спину, длинные волосы под щеголеватым беретом, крепкие, хорошо обутые ноги, руку с кистью, и тут нам открывается один секрет: Вермеер писал картину по секторам. Сейчас он пишет венок на голове натурщицы. Это подтверждает мнение, что Вермеер писал почти без эскизов, ограничиваясь лишь беглым наброском.
Ну, метод свой он открыл, но почему же скрыл лицо? Если девушка из куда более состоятельной семьи отдала руку начинающему художнику, наверное, он не был уродом, это подтверждает и его ладная, щеголеватая фигура. Вермеер сознательно не захотел открыть свое лицо. Из скромности? Но для голландцев той поры глядеть с портрета было столь же естественно, как курить трубку, пить пиво или подсчитывать барыш. Этика тут ни при чем. От обиды на современников, перенесенной в будущее? Он писал это полотно в пору начавшегося к нему охлаждения. Его перестали видеть, понимать. Когда вчерашние друзья вонзали в Юлия Цезаря свои кинжалы, он закрыл лицо: ему было стыдно за них. Поза Вермеера на этом полотне напоминает мне жест Цезаря. Художник повернулся задом к тем, кто отвернулся от него, – символичная поза.
Я не верю в бессознательное творчество и потому исключаю в нем случайность. Для меня в странном полотне Вермеера «В мастерской художника» все строго высчитано ради конечного исчерпывающего смысла: разочарование. В судьбе, в окружающих, во времени, в наивной вере, что искусство говорит само за себя. Красивое, нарядное полотно исполнено горечи, печали и незлой иронии.
Трагедия Вермеера в том, что он принадлежал не голландскому мирку, а миру, не времени, а вечности. Но подтверждения этому пришлось ждать два века.
Трудно понять такое: картины были, а их не видели. Забылось недавнее восхищение, забылось самое имя художника Но уж так ли это странно и непривычно? Музыка Баха была на слуху у жителей многих немецких городов, которые посетил композитор в своей скитальческой жизни, а они ее будто и не слышали, зато слышали музыку сладенького Телемана. И потомки этих глухарей не слышали Баха, пока уже в XIX веке рысьи глаза Феликса Мендельсона-Бартольди не отыскали «Страсти по Матфею» в завали забытой барочной музыки. Он взмахнул дирижерской палочкой, и начался новый отсчет музыкального времени.
Чтобы вернуть в мир гения, нужен другой гений. Когда в 1842 году известный французский художественный критик Теофиль Торе наткнулся на Вермеера, о котором ничего не знал, он опешил, возликовал и напечатал блестящую статью в «Газете изящных искусств», но это еще не означало возвращения забытого художника. Когда же за дело взялся его приятель, другой Теофиль – Готье, то повторилась история Баха – Мендельсона: один гений вытащил из небытия другого. Историю изобразительного искусства пришлось срочно перестраивать, в ней появилась новая глава.
Но, быть может, еще больше для признания Вермеера сделал творец нового романа Марсель Пруст, чей авторитет стал на Западе непререкаем. Он не только ввел тему Вермеера в ткань своей эпопеи, но и научил, как надо смотреть картины дельфтского мастера. У Вермеера есть два пейзажа «Вид Дельфта» и «Уличка», их оказалось достаточно, чтобы попасть в число величайших пейзажистов всех времен. Пруст связал имя Вермеера с одним из своих самых важных персонажей, писателем Берготом, да еще в такой ответственный момент жизни человека, как умирание и смерть: