Никогда в европейской истории не было подобного понимания универсально-духовных функций и высокого социального места художника. (Конечно, не всякого художника. а лишь такого, который соответствовал бы новым представлениям.) Донателло был сыном чесальщика шерсти, хоронил же его «почти весь народ этого города». На надгробном бюсте Брунеллески по распоряжению коммуны была сделана торжественная надпись, в которой отмечалось мастерство «архитектора Филиппо» в «искусстве Дедала», поминался «удивительный купол знаменитейшего храма» в свидетельство «его божественного разумения» и восхвалялись «драгоценные дары его духа и исключительные добродетели»{36}.
В средние века (да и в античности) с обликом художника были традиционно связаны представления об острословии, озорных и непристойных выходках, уме пополам с придурью — нечто шутовское и карнавальное, излюбленные сюжеты для новелл. Как далеко отсюда до Вазари! В ренессансной среде характер этих общих мест резко меняется и сублимируется. «Странность» как неотъемлемое свойство художника по-новому связывается с сатурнинскими мотивами на неоплатонической основе; теперь это дюреровская «Меланхолия I», ставящая художника рядом с философом в качестве «священнослужителя муз» — «sacerdos musarum». Весь семантический набор гуманистических и неоплатонических стереотипов, обрисовывающих философа, распространяется, с необходимыми вариациями, во второй половине XV в. также и на художника: аркадийская тишина, медитативная сосредоточенность и порождаемая ею «творческая лень», одиночество, сатурнинская «гениальность», демонизм, амбивалентная меланхолия (чувственность и созерцательность) — короче говоря, обусловленность известной космической силой, астральным воздействием и природным предрасположением, типом темперамента и т. п. Рассказы о забавных выходках художников приобретают новый смысл: в средние века они свидетельствовали о маргинальности социального персонажа, способного на карнавально-шутовской лад выключаться из готовой системы отношений и принятой в ней серьезности; теперь экстравагантность живописцев и скульпторов, напротив, есть признак их включения в ренессансную элиту и приобщения к ее ценностным формулам. Как сказал, по свидетельству Вазари, Козимо Медичи, защищая своеволие Филиппо Липпи: «Редкие таланты — это небесные существа, а не ослы с поклажей». Замечательно, что художнику отныне предписывались — как и гуманисту! — одержимость учением, безразличие к внешнему, духовное самоконструирование.
Реализация этих гуманистических представлений в социальной практике оказалась, однако, довольно трудным делом; статус художников менялся куда медленней, чем у интеллектуалов. Положение живописцев, скульпторов, архитекторов, которые, в отличие от гуманистов, были скованы цеховыми порядками (первым взбунтовался против них Брунеллески в 1434 г.), не имели опоры в виде наследственного состояния, постоянно оплачиваемых должностей или церковных пребенд, целиком зависели от заказов, страдало неустойчивостью.
Впрочем, «нужды художников, понимаемой в том смысле, что художник не может никого заинтересовать своим творчеством и потому лишен заработка, тогда не существовало»{37}. У. Прокаччи доказал это в отношении флорентийских художников первой половины Кватроченто: все они были цеховыми мастерами, более или менее зажиточными и, во всяком случае, не нуждавшимися в необходимом, социальная среда ренессансного города предъявляла возрастающий спрос на их изделия. Во второй половине XV в. положение если и изменилось, то не к худшему. (Боттичелли в старости впал в нищету, как объясняет Вазари, оттого что бросил живопись и не имел иных источников дохода.)