Примечательно, что к помпейскому сюжету итальянский кинематограф обращался и в 1908 году. А «Освобожденный Иерусалим» сам режиссёр фильма Энрико Гуаццони переснимал ещё дважды — в 1913-м и 1918-м. Дело тут вовсе не в том, что на свете не хватало масштабных историй, и даже не в погоне за неуловимым совершенством, просто проекционное оборудование начала XX века существенно портило плёнку, а копировальная техника значительно ухудшала качество. Проще было снять заново. Однако из всех пеплумов особняком стоит история девочки по имени Кабирия, после выхода которой в 1914 году более чем на полвека в голливудский обиход вошло устойчивое выражение «движущийся план „Кабирии“».
Ключевыми переломными событиями истории кино прошлого столетия стали те же катастрофы, изменившие жизнь всего человечества — две мировые войны. Последствия их фундаментальны и требуют отдельного разговора, но, не претендуя на полноту, отметим, что, помимо прочего, они привнесли в фильмы этическое и экзистенциальное измерение.
Блистательной итальянской кинопромышленности пришлось сокращать расходы задолго до того, как в 1915-м страна начала воевать, но сам постановочный процесс было уже не остановить. Ключевым событием того года стала лента «Ассунта Спина». Картина, как и «Кабирия», названная в честь главной героини, снималась непосредственно на улицах Неаполя, достоверно воспроизводя атмосферу городской жизни, акцентируя внимание не только на действиях, но и на чувствах персонажей. Неореализмом подобный жанр назовут потом, уже после Второй мировой войны, а пока это стало лишь удачным открытием: оказывается, простых людей, измученных невзгодами и нищетой, больше интересует жизнь таких же, как они. Показана эта жизнь должна быть обязательно без прикрас, чтобы не подрывать доверия. А раз так, то и сюжет следует делать печальным, ведь бытие на пороге войны трагично и несправедливо.
«Ассунта Спина» состоит из двуплановых сцен. Основные персонажи, включая главную героиню, взаимодействуют на переднем рубеже, тогда как сзади находится группа постоянно наблюдающих за ними людей. Это удивительная идея двойной экспозиции: на героев смотрят как из зрительного зала, так и с другой стороны. Как изнутри сюжета, так и извне. Причём надо полагать, что находящимся по ту сторону экрана наблюдать позволительно, тогда как пришедшие в кинотеатр будто бы подсматривают через замочную скважину.
Как принято в немом кино, сцены фильма «Ассунта Спина» массивны и длинны, ведь когда действие переносит зрителя в новое место, нужно дать ему осмотреться, тщательно всё показать и только потом перейти к действию согласно сюжету. Персонажи картины очень много разговаривают. В звуковом кино эта болтовня стала бы невыносимой, но в данном случае мы не слышим все реплики, а интертитры приводят лишь мизерную толику речи, обозначающую пунктиром общую канву. В подобной недосказанности, в перекладывании части творческой работы на зрителя состоит удивительное доверие со стороны авторов. Это создаёт магию немого кино.
Вот мать Микеле ругается с Ассунтой. Микеле — жених девушки, которого сажают в тюрьму за то, что в порыве ревности он ранит невесту ножом, оставляя страшный шрам на её лице. Мы не слышим ответов матери, но нетрудно догадаться что она могла бы сказать. А что предлагает Ассунте секретарь суда? Суть его похотливых речей ясна, но какими словами? Как именно возникает у героини любовь к этому человеку, и что она говорит ему в свою очередь? Зрители становятся свидетелями неких реплик, разжигающих страсть, вопреки морали. Всё происходит на наших глазах, это не волшебство, такие слова существуют. А чрезвычайно длинный разговор Ассунты с Микеле в самом конце картины — здесь нетрудно без звука «услышать», как факт за фактом она излагает жениху, что происходило, пока он сидел в тюрьме. Казалось бы, в фильме, лишённом человеческого голоса, говорить должно действие, но убийство занимает лишь мгновение, смертельный удар вообще наносится за кадром, тогда как беседы героев длятся по несколько минут и от них невозможно оторваться.
Прежняя любовь умирает в сердце девушки — это очень важная тема в кинематографе страстной Италии. «Ассунта Спина» затронула её едва ли не первой. Она будет подхвачена Антониони в картине «Ночь» (1961) существенно позже, а пока несчастная героиня в сочельник бродит по городу-муравейнику, не менее одинокая и не более счастливая, чем другие муравьи. Каждый из них мог бы рассказать свою историю с печальным концом, но камеры и взгляды направлены на Ассунту. В фильме нет ни намёка на счастливый конец или формальную справедливость итога. Это золотое правило подлинного художественного кино усвоило великое множество мастеров и национальных школ.