Мы переходим теперь к двум самым крупным работам мастера, снискавшим ему особенную славу, — к кафедре в церкви Сайт Андреа в Пистойе, готовой в 1301 году, и к кафедре Пизанского собора, которую Джованни закончил в 1310 году. Кафедра из Пистойи близко примыкает к конструкции кафедры Никколо Пизано из Сьенского собора. Но именно в тех, на первый взгляд, незначительных изменениях, к которым прибег Джованни Пизано, проявляется огромность пути, проделанного его искусством. Та же восьмиугольная форма кафедры, грани которой подчеркнуты статуями; тот же мотив колонн, опирающихся на львов, те же фигуры пророков в люнетах и тот же порядок сцен из жизни Христа в рельефах. И однако же совершенно иное формопонимание, совершенно иной, новый дух. Чем они обусловлены? Прежде всего тем, что пропорции стали стройнее и яснее проступает гибкий скелет конструкции: в четко очерченных карнизах, в стройных капителях с эластично изгибающимися листьями, но особенно в арках с характерно готическим заострением, придающим размах, динамику всей конструкции. То же самое можно наблюдать и в отдельных статуях пистойской кафедры. Вместо аллегорий добродетелей у Джованни Пизано кружатся жуткие орлы и размахивают крыльями вокруг базы средней колонны. Ко львам, в качестве опоры колонн, присоединяется мотив атлантов, сгибающихся под тяжестью ноши. Эти фигуры атлантов невольно хочется сравнить с образами Микеланджело, с его закованными в цепи «Рабами» или с бородатым пленником в статуе «Победы». Той же динамики полны пророки в люнетах, готовые выскочить из узких рам, с яростной быстротой выбрасывающие свои длинные свитки. Но нигде различие художественных концепций Никколо и Джованни не сказывается так наглядно, как при сравнении статуй сивилл. У Никколо они сидят в спокойном раздумье, в прямых фронтальных позах; у Джованни изгибаются всем телом, готовые соскочить с места, содрогаясь от внезапного прикосновения маленьких гениев, в ужасе прислушиваясь к таинственным голосам пророчества.
Обратимся к главному украшению кафедры — к циклу рельефов. И здесь Джованни заимствует у Никколо не только темы и последовательность цикла, но и схему повествования каждого отдельного рельефа. И все же какое огромное различие! Здесь соединены, как у Никколо, в одном рельефе «Благовещение» и «Рождество Христово». Приемы «обратной» перспективы (фигуры «Благовещения» крупнее фигур «Рождества») сохранились полностью и, может быть, даже усилились. Но темп жизни, наполняющий эту старую схему, совершенно иной. Искусство Джованни Пизано несравненно душевней, психологически изощренней, реалистичней в деталях, а главное — динамичней. Посмотрите на сияющую радость ангела из «Благовещения», на неотступное внимание, с которым богоматерь следит за сыном, поправляя его покрывало, на трогательную заботливость, с которой женщины пробуют воду для младенца, на чисто жанровую сценку пастухов — все это полно наивной, но захватывающей искренности чувства. Но в рельефах Джованни Пизано есть еще одно очень важное формальное свойство — абсолютная, хотелось бы сказать, неантичность, антиклассичность самих принципов рельефа. В античном рельефе решающее значение имела передняя, воображаемая плоскость рельефа, позади которой и мимо которой совершалось движение фигур. У Джованни Пизано единство передней плоскости резко нарушено. Рельеф развивается не спереди назад, а сзади наперед: фигуры как бы выскакивают из задней плоскости рельефа, стремясь отделиться от нее как можно дальше. И потом: основой античного рельефа была ясность пластической формы, абсолютная полнота и законченность контура. У Джованни Пизано, напротив, форма взрыхлена, контуры прячутся и прыгают, преобладает впечатление красочных пятен, живописной игры света и тени. Другими словами, свет дороже для Джованни Пизано, чем форма. Мастер готов вступить на путь живописного рельефа.