К сожалению, последняя крупная работа Джованни Пизано дошла до нас в полуразрушенном виде. Фрагменты надгробия императрицы Маргариты хранятся теперь в палаццо Бьянко в Генуе. Но и по этим фрагментам можно судить о богатстве творческой фантазии у Джованни Пизано и о том, какая совершенно новая пластическая идея была положена в основу его последнего произведения. Гробница Маргариты Люксембургской, более чем какое-либо другое произведение Джованни Пизано, способна раскрыть нам истинное историческое значение пизанского мастера. Еще в конце XIII века ученик Никколо Пизано, уже знакомый нам как архитектор Арнольфо ди Камбио, установил традиционный тип итальянской монументальной гробницы. Первый образец этого традиционного типа Арнольфо ди Камбио дает в гробнице кардинала де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, законченной в 1282 году. Покойный лежит на нарадном ложе, поднятом на высокий постамент, украшенный колоннами и мраморной инкрустацией, в то время как два дьякона отдергивают занавес перед ложем. Верхняя часть гробницы сохранилась в неполном виде. Представление о том, как должно было выглядеть завершение гробницы кардинала де Брей, может дать гробница папы Венедикта XI в церкви Сан Доменико в Перудже, исполненная в начале XIV века одним из последователей Арнольфо ди Камбио. Этот-то тип гробницы с изображением покойного, лежащего на смертном одре, и сделался исходным пунктом для всей дальнейшей эволюции гробницы итальянского Ренессанса. Джованни Пизано дал в Генуе совершенно новое и неожиданное отклонение от традиционной схемы. Два ангела поддерживают императрицу, разбуженную их голосами, за руки и поднимают ее из могилы. Эта волнующая идея воскресения умершего, воплощенная в изумительной ритмической и выразительной композиции, оказалась совершенно забытой в продолжение всего Ренессанса и была вновь использована только в надгробной скульптуре маньеризма и барокко.
Обобщая наши наблюдения над искусством Джованни Пизано, мы должны признать, что оно гораздо больше обязано готике, чем античным традициям, и что значительно более прочные нити протянуты от Джованни Пизано к искусству пост-Ренессанса, чем к самому Ренессансу. После смерти Джованни Пизано Пиза все более теряет свое значение крупного художественного центра. Ученики Джованни распространяют пластические идеи своего учителя по всей Италии, но в самой Пизе художественная жизнь быстро замирает. Тино ди Камаино заносит в Южную Италию, в Неаполь, традиции отчасти Джованни Пизано, отчасти Арнольфо ди Камбио. Специальностью Тино ди Камаино является надгробная пластика, и как наиболее удачное достижение его в этой области можно считать гробницу Марии Венгерской в одной из церквей Неаполя. Тино ди Камаино целиком примыкает здесь к схеме Арнольфо ди Камбио, только обогатив новыми деталями готическое архитектурное обрамление и увеличив количество декоративных статуй. От драматического повествования, таким исключительным мастером которого был Джованни Пизано, Тино ди Камаино совершенно отказывается, ограничиваясь отдельной человеческой фигурой в простых, репрезентативных позах. По сравнению с Джованни Пизано его формы отличаются большим спокойствием и большей компактностью.
Та роль, которую в Южной Италии выполнил Тино ди Камаино, в Северной Италии досталась на долю Джованни Бальдуччо из Пизы. Главная деятельность Бальдуччо протекала в Милане, где к пизанским традициям прибавилось воздействие североитальянской школы, возглавлявшейся многочисленными представителями семьи Кампионе. Арка святого Петра Мученика в церкви Сайт Эусторджо в Милане дает наилучшее представление об эклектическом, перегруженном стиле Бальдуччо. Что касается скульптурной семьи Кампионе, то их произведения рассеяны по всей Ломбардии, но наиболее важный след в истории итальянской скульптуры оставила группа Кампионе, работавшая в XIV веке в Вероне. Состоя на службе у веронских тиранов делла Скала, Джованни и Бонино да Кампионе создали новый тип светской гробницы. Прототипом для всех позднейших монументов этого рода послужила более ранняя гробница Кангранде делла Скала, умершего в 1329 году. Нижняя часть этой гробницы, с саркофагом, на котором покоится тело умершего, примыкает к схеме Арнольфо ди Камбио. Но, во-первых, гробница находится не в церкви, а на открытом воздухе, во-вторых, ее балдахин, завершенный высокой пирамидальной башней, служит постаментом для конной статуи Кангранде. Таким образом, в гробнице Скалиджера мы имеем первый в Италии образец скульптурной группы, не подчиненной архитектуре, а свободно возвышающейся на открытом фоне неба. Что касается самой группы, то ее силуэт, благодаря широкой массе попоны, скрывающей тело лошади, проникнут еще совершенно готическим духим и только, пожалуй, в самоуверенной позе и улыбке Кангранде можно видеть предвестие самоутверждающейся личности Ренессанса. Однако решительная граница между художественным мировоззрением треченто и Ренессанса в гробницах Скалиджери проведена не только формальной концепцией, но и материалом: в отличие от аналогичных памятников кватроченто, которые почти без исключения отлиты из бронзы, все конные статуи XIV века выполнены или в камне, или в дереве, поддерживая, следовательно, средневековую традицию.