Столь же, если не более, архаическое впечатление производит мадонна в церкви Санта Чечилия в Креволе (музей Сьенского собора). И здесь, по-видимому, речь идет о раннем произведении Дуччо. У мадонны еще византийский головной убор, а ее руки нарисованы в условной византийской манере. Но в изображении младенца Дуччо опять отдается реалистическому полету своей фантазии, одевая младенца в прозрачную тунику, сквозь которую просвечивает его тельце, и сажает его в интимной позе со скрещенными ножками. Наконец, в «Мадонне Креволе» есть и еще один любопытный мотив, представляющий собой оригинальное изобретение Дуччо: младенец держится ручкой за плащ богоматери у ее щеки. Этот интимный жанровый мотив также получил распространение только в сьенской школе. Сам Дуччо охотно возвращается к нему и обогащает его новыми подробностями. Так, например, в мадонне, ранее принадлежавшей к собранию Строганова в Риме, а теперь составляющей собственность бельгийского коллекционера Стокле в Брюсселе, Дуччо развивает этот мотив во взаимную игру богоматери с младенцем. Вместе с тем в мадонне из собрания Стокле заметно усиливается готическое влияние. Так несомненным влиянием северной готики объясняется внутреннее покрывало у мадонны, благодаря которому и мотив игры младенца приобретает новое оправдание. Готический дух проявляется и в консольном карнизе, с помощью которого Дуччо хочет создать впечатление, как будто мадонна появляется в амбразуре окна. Дальнейшее развитие и обогащение мотив игры с покрывалом получает в мадонне из Перуджи. Эта мадонна, наглухо закрытая записями XV века, только недавно была расчищена и обнаружена как произведение Дуччо благодаря типично дуччевским ангелам в обрамлении. Наряду с чисто византийскими пережитками — в золотой сети складок, в типично византийской форме длинного, узкого носа — мадонна из Перуджи намечает переход Дуччо к новым, более пластическим флорентийским идеалам. Формы становятся полновеснее, моделировка мягче, рама тесней примыкает к фигурам и как бы вытесняет их наружу.
Уже в мадонне из Перуджи мы заметили элементы, которые указывают на ее более позднее происхождение по сравнению с мадонной Ручеллаи. Еще в большей степени это относится к полиптиху Сьенской академии. На рубеже XIII и XIV веков простая форма алтарной иконы уже перестает удовлетворять вкусам современников. С севера проникает более сложная концепция многостворчатой алтарной иконы (триптиха или полиптиха). Дуччо был, по-видимому, первым, кто ввел эту форму в Италии, в ее простейшем виде с полукруглыми арками. Последующие живописцы треченто обогащают обрамление полиптиха типично готическими декоративными приемами — фиалами, краббами и крестоцветами.
Мы подошли теперь к самому капитальному произведению Дуччо — к огромной алтарной иконе, так называемой «Маэста», предназначенной в свое время для Сьенского собора, а теперь хранящейся в музее при соборе, причем некоторые ее части попали в Берлинскую и Лондонскую галереи. Алтарная икона, расписанная с двух сторон, была начата мастером в 1308 году. На передней ее стороне центральное положение занимает мадонна, сидящая на массивном троне, на этот раз поставленном фронтально. По обеим сторонам богоматери совершенно симметрично расположены поклоняющиеся ей ангелы и святые. В отличие от обычая флорентийской школы показывать в больших фигурных группах только передние головы полностью, здесь голова каждого святого отчетливо вырисовывается в окружении нимба, высоко поднимаясь над предшествующим рядом. И сильно увеличенный масштаб богоматери, и симметричная группировка, и вертикальное наслоение голов, все это показывает, что Дуччо руководствовался в своей композиции главным образом декоративными намерениями. Обратная сторона иконы в двадцати шести картинах рассказывает историю Христа. Для того чтобы оценить значение этого цикла для живописи треченто, нужно вспомнить, что он возник почти одновременно с грандиозным циклом Джотто в Капелле дель Арена в Падуе, точно так же посвященным жизни Христа. Дуччо уступает Джотто в эпической монументальности рассказа. Его композиции часто перегружены и беспокойны. Дуччо не обладал такой лапидарностью речи, таким мастерством драматического синтеза. Но по остроте своей наблюдательности, по тонкости эмоциональных нюансов Дуччо стоит выше Джотто, и если в вопросах стиля живопись треченто целиком опиралась на Джотто, то в изучении природы она, несомненно, пошла в направлении, указанном Дуччо.