Я не буду останавливать внимание на каждой из двадцати шести композиций в отдельности. Пересмотрим некоторые из них, выделив главные живописные приемы Дуччо. И прежде всего бросается в глаза иное отношение между фигурами и их окружением у Дуччо и Джотто. У Джотто фигуры безусловно доминируют над окружением. Джотто не обладал ни развитым чутьем пейзажа, ни интересом к подробностям интерьера. Он довольствовался только самыми общими намеками на фон и обстановку. И сила его гения такова, что эти скупые намеки мы действительно принимали за широкую арену действительности. Иначе у Дуччо. Сьенского мастера антураж часто интересует больше, чем само действие. И именно в развертывании подробнейшей обстановки он обнаруживает свою блестящую наблюдательность. Возьмем, например, сцену «Въезда в Иерусалим». С точки зрения перспективного построения пространства она еще очень примитивна, не свободна от раннесредневекового вертикального наслоения пространства, и в правой группе фигур, приветствующих появление Христа, даже заметны следы обратной перспективы. Но какое изумительное интуитивное чутье пространственных отношений, какое богатство архитектурных типов и жизненных подробностей (маленький ослик, сопровождающий Христову ослицу, сбор фруктов, сложные силуэты и закоулки городской архитектуры и т. п.)! Еще удивительней архитектурный фон в «Исцелении слепого». Здесь мастер дает уже совершенно продуманный архитектурный комплекс. Перед этой картиной можно смело говорить о зародыше архитектурного пейзажа. Нет никакого сомнения, что Амброджо Лоренцетти, написавший в середине XIV века ряд архитектурных пейзажей, исходил в них из тех предпосылок, которые ему дала живопись Дуччо ди Буонинсенья.
Но, пожалуй, еще сильней Дуччо в организации внутренних видов архитектуры, в изображении интерьера. Такого законченного, последовательного интерьера, как в «Омовении ног», мы не найдем не только у Джотто, но даже у последователей Дуччо. В продолжение всего треченто итальянские живописцы не в силах были освободиться от сукцессивного способа представлений и, изображая интерьер, одновременно неизбежно дополняли его изображением наружного облика здания.
Гениальная интуиция Дуччо позволила ему предвосхитить идею симультанного представления и написать почти чистый интерьер. Дуччо доводит потолочные балки почти до передней плоскости картины. Единственный пережиток средневековых пространственных представлений проявляется в том, что Дуччо срезает спереди потолок и пол комнаты, показывая, таким образом, что между пространством, в котором находится зритель, и пространством изображенным помещается отделяющая их плоскость картины, что эти пространства качественно не равнозначны. О полной же победе симультанного представления можно говорить только тогда, когда плоскость картины перестает существовать как граница реального и воображаемого мира. Но в пространственном построении «Омовения ног» Дуччо дает и еще одно доказательство своей исключительной оптической интуиции. Дуччо делает здесь первую попытку к отысканию единой точки схода для ортогональных линий горизонтальной плоскости. Средняя часть кассетированного потолка, как это можно наблюдать по балкам, покоящимся на консолях, имеет общую точку схода. И как бы в сознании своего смелого достижения, желая его закрепить наглядным символом, Дуччо фиксирует эту точку схода с помощью пластического орнамента розетки.