Цикл падуанских фресок Джотто похож на эпическую поэму, рассказанную в шести песнях. Первая песня, нечто вроде пролога к поэме, мирное, почти идиллическое предвестие грядущих драматических событий, рассказывает историю Иоакима и Анны. Она начинается с жертвы бездетного Иоакима и его изгнания из храма главным жрецом и заканчивается изумительной встречей Иоакима и Анны у «золотых врат». В этой песне акцент лежит на рассказе, но рассказе, передающем не героические события, а интимные, почти жанровые детали. Вторая песня рассказывает жизнь Марии от ее рождения до того дня, когда в торжественной праздничной процессии ее невестой ведут в дом жениха. В этой замечательной заключительной фреске второго цикла, по-! жалуй, больше, чем где-либо, сказываются чисто итальянские особенности стиля Джотто — соединение грациозного и монументального в поступи и движении фигур. В этой песне звучит несколько другой тон. Рассказ отступает на второй план. Мистический дух таинства облекает действие в почти неподвижные торжественные формы. Этот мистический тон достигает наибольшей звучности в «Обручении богоматери» и «Встрече Марии и Елизаветы». Полная спокойствия и торжественности последняя сцена вновь подхватывает вместе с тем повествовательный тон первой песни и переводит, таким образом, к третьему циклу, посвященному детству Христа. В этой третьей песне темп как бы несколько ускоряется, и в заключительной ее строфе, во фреске «Вифлеемского избиения младенцев», впервые звучат мрачные, трагические ноты. Изумителен опять-таки переход между третьей и четвертой песней. Сцена «Юный Христос среди книжников в храме» могла бы одинаково принадлежать как детству Христа, так и началу его земной деятельности. В следующей, четвертой песне ритм построен на смене репрезентативных сцен — как «Крещение» или «Брак в Кане» и сцен, насыщенных глубокой духовной силой, — как «Воскрешение Лазаря». К концу песни темп все более ускоряется и в заключительной строфе «Изгнания торгующих из храма» дает как бы последний драматический акцент земной деятельности Христа. Затем следует вторая цезура в последовательном чередовании рассказа: фреска «Предательство Иуды», помещенная на алтарной стене, и декоративно и по содержанию уравновешивает «Встречу Марии и Елизаветы», соответствующую ей с другой стороны стены. Сцена заговора Иуды, где тень дьявола позади предателя представляет собой как бы карикатурное заострение черт его лица, служит мрачным преддверием грядущей драмы. Пятая песня, начинающаяся «Тайной вечерей», охватывает сцены, предшествующие страстному пути Христа. Тон рассказа становится все более значительным, ритм композиции все более тяжелым, сгущенным. «Поцелуй Иуды» может служить наиболее типичным примером этого пятого цикла. Характерно, что в отличие от Дуччо Джотто избегает таких лирически настроенных сюжетов, как «Молитва Христа в Гефсиманском саду» или как в следующей песне — «Христос на пути в Эммаус». Вообще подбор и размещение тем в падуанском цикле Джотто гораздо более индивидуальны, чем в сьенском цикле Дуччо, и свидетельствуют о большем свободомыслии и логической законченности мировоззрения у Джотто. Последняя, шестая песня дает в «Несении креста», «Распятии», «Оплакивании» максимальное напряжение драматической силы и концентрации и затем мягкие, просветленные аккорды, разряжающие трагическую атмосферу в двух последних фресках: «Вознесения» и «Сошествия святого духа» с их яркой красочностью и невыразимо певучим ритмом.
Попробуем теперь отвлечься от этой неудержимой силы драматического воплощения, вовлекающей всякого посетителя капеллы в непрерывное кольцо событий, и уловить сущность художественных приемов Джотто. Современников Джотто, как можно судить по литературным отзывам эпохи, больше всего поражала натуральность его образов. «Героям Джотто, — пишет, например, Боккаччо, — не хватает только речи, чтобы быть живыми». Однако понятие натуральности очень растяжимо; каждая эпоха понимает под ним что-нибудь другое. На чем именно, на каких предпосылках покоилось это впечатление натуральности у Джотто? Было бы ошибочно думать, что натуральность Джотто вытекала из непосредственного изучения натуры, из правдивой и детальной передачи индивидуальной действительности. В этом отношении живопись Джотто не выходит за пределы общего готического уровня и во многих случаях даже уступает Дуччо в наблюдательности. Особенно это сказывается в трактовке пейзажа и архитектурных кулис. Один из наиболее подробных и проработанных пейзажей Джотто замыкает действие на фреске «Возвращение Иоакима к пастухам». В изображении деревьев и скал мы видим традиционную средневековую схему, мало отличающуюся от того, что уже наблюдали в пейзажах Дуччо. Быть может, пейзажные формы Джотто превосходят Дуччо в смысле пластической округлости, конструктивной ясности, но вместе с тем пейзажи Джотто лишены той эмоциональной выразительности, которая так присуща пейзажам Дуччо. Как неподвижная масса, скалы плотно замыкают горизонт и оставляют фигурам только узкую полоску пространства для действия. В еще большей степени отсутствие пространственной фантазии и непосредственного наблюдения действительности проявляется в архитектурном окружении джоттовых фресок. Возьмем для примера «Брак в Кане». Где происходит действие, как надо представлять себе формы этого помещения? Идет ли речь о зале четырехугольного или шестиугольного плана, об открытом или закрытом помещении? Джотто как бы одновременно изображает пространство и снаружи и изнутри, и пропорции его архитектуры, несомненно, еще менее соответствуют масштабу фигур, чем у Дуччо. И в том и в другом случае Джотто отстает от сьенской школы в смысле остроты непосредственного наблюдения действительности.