Историческое значение Джотто заключается в другом — в совершенно новом композиционном принципе, в открытии нового метода представлений. Мы уже встретились с этим композиционным принципом, знакомясь со скульптурой треченто, в творчестве Андреа Пизано и Орканьи. Но итальянская скульптура в данном случае идет по следам живописи, и именно Джотто был первым, кто сформулировал эти новые принципы с полной последовательностью. Для того чтобы яснее представить себе сущность композционных принципов Джотто, вспомним для сравнения какой-нибудь рельеф Джованни Пизано, например рельеф пизанской кафедры, центральное место в котором занимает «Осмеяние Христа». Мы увидим, что в рельефе Джованни Пизано представлен ряд различных моментов из цикла «Страстей господних»; эти моменты сопоставлены рядом или один над другим без всякого внимания к единству места и времени, в характерном для готики сукцессивном восприятии. Достаточно взять любую из фресок Джотто (хотя бы знакомую нам уже «Встречу Иоакима и Анны»), чтобы убедиться, что Джотто руководствовался совершенно иными принципами симультанной композиции, что он изобразил только один законченный момент действия, с одной определенной точки зрения.
Именно вот это-то единство точки зрения и составляет историческое завоевание Джотто. Оптические представления средневекового художника были до сих пор субъективны, независимы от реальной или изображаемой точки зрения наблюдателя. Джотто объективирует это отношение между натурой и наблюдателем, как бы останавливая непрерывное течение времени. В этом смысле Джотто по праву может быть назван самым главным предшественником Ренессанса.
А из этих основных предпосылок нового мировосприятия естественно вытекает и ряд других художественных приемов Джотто. Так, например, важное нововведение Джотто касается постановки фигур в пространстве. Со времени раннего средневековья живопись изображала фигуры как бы отрешенными от твердой почвы. Даже в тех случаях, если фигуры изображались стоящими на прочной земле или на постаменте, они как бы чуть касались кончиками пальцев рамы или узкой базы. Они словно витали в безграничном пространстве, лишенные всякой тяжести. Разумеется, этот прием вытекал из стремления средневекового художника отрешить человеческую фигуру от земного, дематериализовать ее. Напротив, во фресках Джотто горизонтальная плоскость земли опять, как в античном искусстве, делается естественной базой для человека. Фигуры стоят прочно, даже массивно, опираясь всей тяжестью своих ступней. Но, помимо того что все фигуры Джотто обладают телесностью и тяжестью живых существ, в каждой их позе, в каждом их движении проявляются определенные органические функции, каждое их движение целесообразно, имеет определенную причину и цель. И в этом смысле живопись Джотто опять-таки очень сильно отличается как от средневекового искусства вообще, так и в частности от искусства Дуччо и Джованни Пизано. Движение фигур в средневековой скульптуре и живописи не выполняет никаких механических функций, оно служит выражению духовной жизни, выражению их сверхчувственной энергии. Готическая живопись и скульптура не столько изображают движение, сколько дают подвижное изображение. Но главная покоряющая сила искусства Джотто заключается в том, что все эти отдельные функциональные действия на его фресках сливаются вместе, служат одной общей цели, концентрируются в одном драматическом пункте. Как раз «Встреча Иоакима и Анны» может служить особенно ярким примером такой концентрации. С одной стороны — идея покоя, выраженная в широком силуэте ворот и в неподвижной фигуре, почти закрытой темным покрывалом (ее называют обыкновенно кормилицей Анны); и на этом статическом фоне — двойное движение, справа и слева, неудержимо устремляется к одному центру — нежному объятию Иоакима и Анны. Пожалуй, еще большей лапидарности и насыщенности рассказа Джотто достигает в «Оплакивании Христа». Обратите внимание, как все линии композиции поистине с роковой силой сосредоточены на духовном центре картины — на голове и руках Христа. Перед нами замкнутый целесообразный мир, каждая частица которого имеет свое назначение, находится в закономерном соответствии с остальными. Не удивительно, что современникам Джотто его искусство должно было казаться каким-то чудом: на их глазах возникали образы и действия, полные реальной действительности. Таким образом, искусство Джотто есть важный шаг к реализму. Но это еще не реализм Ренессанса, основанный на изучении оптических законов и чувственного, оптического восприятия пространства, а реализм умозрительный, основанный на концентрации содержания, на единстве драматического мотива. В этом смысле Джотто еще не перешагнул окончательно границ готики.