Фресковая роспись нижней церкви в Ассизи отличается другим характером. Здесь дух Джотто чувствуется гораздо сильней; здесь мы имеем дело с непосредственными учениками и последователями великого флорентийского мастера. Во всяком случае, роспись нижней церкви в Ассизи не могла возникнуть ранее двадцатых годов XIV века, так как в ней явно использованы уроки падуанского и флорентийского циклов Джотто[19].
Литературные источники называют нам много имен Джоттовых учеников. Так, например, героем новелл Боккаччо и Сакетти часто является веселый и предприимчивый ученик Джотто, Буффальмакко, Гиберти и Вазари называют ряд произведений других последователей Джотто — Пуччо Капанна и Стефано Фьорентино. Однако попытки ученых точнее очертить художественную физиономию этих учеников Джотто и распределить между ними роспись нижней церкви в Ассизи вряд ли можно признать бесспорными, так как сохранилось слишком мало вполне достоверных следов их деятельности. Из всех росписей нижней церкви, несомненно, наименее похожи на Джотто четыре аллегории на сводах средокрестия, хотя Тоде в свое время и оценивал их как самое совершенное из созданий Джотто. Аллегории эти восходят к основному кругу идей францисканского ордена и содержание их в главных чертах намечено уже в религиозной поэзии Якопоне да Тоди. Цикл четырех аллегорий изображает бедность, целомудрие, послушание и заканчивается апофеозом святого Франциска. Напомню первую фреску цикла, изображающую аллегорию «Бедность». Сама «Бедность» представлена в виде бледной, изможденной женщины, в разорванных одеждах, окруженной терниями. Христос обручает ее со святым Франциском, Любовь и Надежда сопровождают ее с двух сторон, злые мальчики насмехаются над нею и забрасывают ее камнями. Слева юноша жертвует свой плащ нищему, справа ангел взывает к богачам, из которых один держит сокола, а другой жадными руками сжимает кошелек. Нет сомнения, что мастер аллегории многому научился у Джотто; об этом свидетельствует хотя бы центрический характер композиции. Но вместе с тем ему явно не хватает ни драматической силы, ни духовной концентрации Джотто. Простоту Джотто он заменяет перегруженностью, сложной надуманностью деталей. Суровой, лапидарной речи Джотто он стремится придать оттенок жизнерадостный и миловидный, сделать ее более элегантной и декоративной. Создатель четырех аллегорий выписывает тонкие фигуры с изящным, удлиненным овалом лица, они лишены пластической ясности Джотто, но зато с гораздо большим декоративным блеском согласованы с форматом изображения и с его сферической плоскостью.
Есть основания думать, что и серия фресок, посвященная юности Христа и сценам из жизни Марии, которая украшает своды северного крыла трансепта, написана тем же автором. Историк искусства ван Марле, пытавшийся составить каталог произведений этого безымянного ученика Джотто, называет его maestro delle vele (то есть мастером парусов, так как он расписал паруса средокрестия нижней церкви)[20]. Одна из композиций этой серии, изображающая «Юного Христа во храме», отличается всеми качествами мягкого, миловидного, декоративного стиля maestro delle vele. Вместе с тем орнаментальное богатство одежд, сложность архитектурных мотивов и уверенность в их оптической конструкции — все это указывает на очень важный симптом в развитии итальянской живописи после Джотто — на сильное влияние сьенской школы.
Гораздо ближе и непосредственнее примыкает к Джотто мастер, украсивший фресками капеллу Магдалины в нижней церкви. Капелла была выстроена и украшена по заказу Теобальдо Понтано, сделавшегося в 1314 году ассизским епископом и умершего в 1329 году. Эти годы дают, таким образом, хронологические границы возникновения фресок. Кто бы ни был мастер капеллы Магдалины — некоторые исследователи угадывают в нем Пуччо Капанна, другие — Стефано Фьорентино, — во всяком случае, он является самым верным продожателем художественных идей Джотто. В некоторых композициях, как, например, в «Воскрешении Лазаря», мастер почти буквально повторяет падуанскую схему Джотто. При этом он старается превзойти учителя в пластической силе моделировки, в подчеркнутом контрасте света и тени. Это чутье пластической массы, которого лишены все другие ближайшие последователи Джотто, позволяет ему иногда достигать исключительно монументальных эффектов. Фигура Магдалины, перед которой склонился жертвователь, Теобальдо Понтано, мощными формами тела и широким размахом драпировки даже выходит из стилистических границ треченто и предвосхищает образы Мазаччо. Но «мастер Магдалины» еще и в другом отношении обнаруживает своеобразие своего таланта — своей пейзажной фантазией, своей жаждой более просторной арены для действия фигур. В этом смысле особенно интересна фреска с изображением так называемого «Марсельского чуда». Из сложной легенды мастер выхватил две сцены. В левой нижней части картины изображен остров и на нем тело матери с закутанным в ее плащ ребенком, которых воскресила молитва Магдалины; в правой верхней части фрески представлено прибытие святой Магдалины в Марсель. Такой широкой пространственной перспективы, такого разнообразия пейзажных мотивов не знал ни Джотто, ни вообще флорентийская живопись того времени. Нет никакого сомнения, что и здесь мы имеем дело с результатами сьенского влияния. Интересно отметить, как художник борется с противоречиями готического мировосприятия, как он колеблется между джоттовской центрической композицией и средневековыми сукцессивными методами представлений: композиция фрески уравновешена вокруг центрального мотива лодки, пейзаж в правой части фрески развертывается в глубину, в левой части фрески — сверху вниз, а в эту, более или менее реалистическую картину природы фигуры вписаны по всем правилам «обратной перспективы» — больше всего по масштабу ангелы, далее — фигуры в лодке, затем — женщина, лежащая в лодке на острове, и, наконец, — меньше всего, совсем крошечная по масштабу фигурка марсельского купца, причалившего к острову на самом переднем плане. Этот непреодолимый гипноз сукцессивных представлений лишний раз показывает нам, в какой мере опережала свое время джоттовская попытка духовной концентрации события, когда ей противоречили все основы пространственных и временных представлений.
19
В росписях нижней церкви участвовали мастера, вышедшие из мастерской Джотто, а также сьенцы Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини.
20