Благодаря «Поклонению волхвов» Боттичелли, как я уже говорил, завязывает сношения с Медичи и скоро делается приближенным мастером сначала Джулиано, а потом Лоренцо Медичи. В 1475 году Медичи устроили знаменитую «Giostra», пышное празднество наподобие средневекового рыцарского турнира. Победа в этом турнире была присуждена любимцу и баловню флорентийского общества — Джулиано Медичи, а роль королевы турнира исполняла дама сердца Джулиано — прекрасная Симонетта Веспуччи. Придворному поэту Медичи, Полициано, выпала задача написать оду в честь турнира, тогда как Боттичелли увековечил его героев в ряде портретов и мифологических картин. Но дальнейшая судьба героев блестящей «Giostra» оказалась трагической: Симонетта умерла от чахотки, а Джулиано был предательски убит во время заговора Пацци против Медичи.
Портреты, которые Боттичелли написал с Джулиано Медичи и Симонетты Веспуччи, открывают совершенно новую страницу в истории портретного искусства. Их можно было бы лучше всего назвать «воображаемыми портретами», если бы мы не знали, что Боттичелли писал их с живых моделей. Но задача, которую ставит себе в этих портретах Боттичелли, резко отличается от того детального, осторожного, объективного следования натуре, которое мы находим в современных ему скульптурных портретах. Боттичелли фантазирует на тему, данную ему моделью.
Он стилизует свою модель под тот образ, который уже готов в его фантазии. В портретах Симонетты Веспуччи внимание Боттичелли сосредоточено обычно на волосах модели, из которых он плетет косы, свивает длинные золотые жгуты и рассыпает каскадами светлых вьющихся линий. Фоны портретов Боттичелли обычно представляют собой некоторое архитектурное обрамление — но не в виде реальной глубины комнаты, как, например, на портретах нидерландских живописцев, а в виде чисто декоративного, фантастического сочетания архитектурных линий. Или это угол окна, как на портрете Симонетты Веспуччи, рама которого приходится почти на уровне глаз Симонетты, что придает ее взгляду мечтательный, завороженный характер. Или нарочито неясные, запутанные архитектурные кулисы с колоннами, раскрытыми дверями из невидимых комнат. Обращаю внимание при этом еще на один излюбленный прием Боттичелли, который состоит в том, что освещенная сторона лица вырисовывается на темном фоне, тогда как затененная — на светлом. Все эти приемы направлены к одной и той же цели — лишить портретный образ всякой пространственной опоры, ослабить его телесность и сосредоточить всю его выразительность на силуэте, на спиритуализованной линии. Нигде эта физическая хрупкость, нездешность, соединенная с почти иррациональной выразительностью линий, не проявляется с такой очевидностью, как в женском портрете из галереи Питти во Флоренции, относящемся к периоду наибольшего расцвета искусства Боттичелли — к концу восьмидесятых годов. Обратите внимание на смену темных и светлых фонов, на отделившуюся прядь волос, чертящую рядом темный и светлый узор, на резкий диссонанс темной вертикальной рамы, перерезающей кончик носа, — здесь то косвенное, эмоциональное воздействие живописи Боттичелли, о котором я говорил несколько раз, достигает максимальной силы. Человек сделался орнаментом на картинах Боттичелли. Не физический и духовный образ человека говорит с нами, а смятенная душа самого Боттичелли — через темп линий и ритм цветовых пятен.