ДЖОЭЛ: Обычно мы пишем и для тех, кого мы знаем и с кем работали, и какие-то роли пишем, не зная, кто их будет играть. В «Большом Лебовски» мы писали для Джона [Гудмана] и Стива [Бушеми], но не знали, кто получит роль Джеффа Бриджеса.
ИТАН: Единственное, когда мы давали Джеффу какие-то указания, — это когда он подходил перед началом каждой сцены и спрашивал: «Как думаете, Чувак дунул по дороге?» Обычно я отвечал «да», и Джефф шел в угол и принимался тереть глаза, чтобы они покраснели.
Хотя Бриджес признает, что «олицетворенный» им Чувак похож на эхо его собственной молодости, Коэны заявляли, что в первую очередь написали «Лебовски» в качестве повода еще раз поработать с Гудманом. По сути, его Уолтер — без чувства юмора, но дико смешной, бочкоподобный и одержимый, для которого все имеет отношение если не к Вьетнаму, то к обращению в иудаизм, — raison d’être[3] фильма.
Именно эта манера сдабривать свои выдумки эксцентричностью, достойной кабака (или боулинг-центра), не давала уникальному собранию коэновских фильмов пробиться в мейнстрим. Хотя Итан и указывает, что «в романах норма или, по крайней мере, ничего удивительного», когда центральный персонаж — фигура далеко не героическая и запятнавшая себя, Джоэл замечает: «Людям нравится, когда главный герой фильма — суррогат аудитории или легкоузнаваем, кто-то, за кого хочется болеть... что способствует повествовательному единообразию». А поскольку им привычнее общаться с простыми людьми в барах и такси, нежели с журналистами на интервью, их уши, чуткие до разговорной речи, помогают им использовать ее нюансы в своих стилизованных экранных снах. Если почитать некоторые особенно «серьезные» интервью в этой книге, можно найти параллели между диалогами и собственной речью Коэнов: образцовая американская краткость под девизом «Меньше, да лучше».
ИТАН: В это невозможно поверить, но нас только задним числом осенило, что мы сделали это [использовали сценарий с похищением] трижды [«Воспитывая Аризону», «Фарго», «Лебовски»]. Наверно, это просто завязка такая богатая, вечное криминальное предприятие, которое, похоже, подсказывает всевозможные сюжетные возможности. Все запросто может вырваться из-под контроля, пойти не так, по нарастающей.
Хотя было бы неверно загонять Коэнов в рамки комедии или аттестовать их как специалистов по нео-нуару, мало найдется нелепостей человеческого существования, которые не предоставили бы возможность хорошенько посмеяться: мошенничество, предательство, даже похищение и убийство. Хотя Коэны склонны рассуждать только о форме, а не о содержании, тот факт, что образы персонажей кажутся для них гораздо важнее поворотов сюжета — по большому счету свободного от сквозных тем, грандиозных концепций и личных мотивов, — позволяет некоторым критикам обвинить братьев в том, что они поставляют не более чем — ужас! — развлечения.
О где же ты, брат? / О Brother, Where Art Thou? (2000)
ИТАН: Это музыкальная буффонада о Великой депрессии.
ДЖОЭЛ: Помесь «Трех придурков» с «Одиссеей» Гомера.
Предположительно «О где же ты, брат?» — стилизованная под 1930-е версия «Одиссеи» Гомера, построенная вокруг героя, который пытается попасть домой, сбежав с каторги на Глубоком Юге. На пути вверх по голливудской лестнице Улисса Эверетта Макгилла (имя которого представляет гибрид гомеровского воина-путешественника с простым американским ирландцем) сыграл телелюбимчик-кинозвезда Джордж Клуни. С виду костюмное кино, дополненное выцветшими почти до сепии цветами, старым добрым кантри и библейскими аллюзиями (гораздо более прямыми, чем надуманные параллели с Гомером), «О где же» — старомодный, в духе тридцатых-сороковых годов фильм «для семейного просмотра», сколоченный так крепко и украшенный такими затейливыми деталями, что подсчет этих аллюзий стоит того.