А чудесами оказались собственно спектакли. Театр проходил через естественные кризисы, но на следующем витке вновь безошибочно улавливал интонацию, созвучную времени. И вовсе не фигами в кармане он привлекал свою публику, как теперь принято говорить. Конечно, дерзкое фрондерство щекотало нервы, но все же изначально это был театр поэтический, а не политический, не лозунговый. Беспощадный и сострадательный одновременно. Вот только объекты сатиры и сочувствия здесь не соответствовали официальным стандартам. Как теперь объяснишь молодым, чем могли смущать начальство, допустим «Павшие и живые», воскрешавшие поэтов, погибших на войне? Или «А зори здесь тихие»? Представьте себе — милосердием. К тому времени уже с полвека как не только понятие это забыли, но даже слово из языка выпало. Все тот же Боровский рассказывает, что, работая над «Зорями», долго приставал к Любимову с вопросом, о чем будет спектакль, какая, мол, сквозная мысль. «Да жалко их!» — блистательный ответ на такой всегда искусственный вопрос... Поскольку Любимов сам был таким, так чувствовал, это все и запечатлелось в истории первых десяти таганских лет» .
Считается, что после шумного успеха «Мастера и Маргариты» начался кризис, возможно, незаметный для стороннего наблюдателя, но отмеченный многими, кто был внутри. Театр из культового, как принято говорить теперь, превратился в модный, что резко поменяло лицо зрительного зала. И, безусловно, атмосферу в труппе, где шеф, как его называл Высоцкий, начал устанавливать дистанцию между собой и «шпаной», теряя самоиронию. Проходных спектаклей стало больше, но оба трифоновских — «Обмен» и «Дом на набережной» и чеховские «Три сестры» вновь стали событиями, возвращая в театр публику, искавшую моральные ориентиры в циничное застойное время. К ним надо было бы добавить «Вишневый сад», поставленный Анатолием Эфросом. Но эфросовский сюжет с его трагическим финалом — отдельная тема.
Второй, двадцатилетний юбилей театр не праздновал. В восьмидесятом умер Владимир Высоцкий. Спустя год запретили спектакль, посвященный его памяти. В 1983-м, проиграв сражение за «Бориса Годунова», Юрий Петрович уехал на постановку за границу и вскоре был лишен гражданства. Тогда казалось, что навсегда. И что в истории любимовской «Таганки» поставлена жирная точка.
Антимиры
После кончины Эфроса, ненадолго возглавившего осиротевшую труппу, артисты выбрали вожаком Николая Губенко, считавшего своей миссией возвращение в родной дом отца-основателя. На дворе была перестройка, и ветер надежд вздымал паруса. Когда Любимов в 88-м году приехал в Москву еще гостем, в театре его встретили дружным скандированием: «Оставайтесь! Оставайтесь!» Как говорится в таких случаях, ничто не предвещало. Начали восстанавливать запрещенные спектакли. Сначала «Живой. Из жизни Федора Кузькина», где главную роль мужика, вышедшего из колхоза, играл Валерий Золотухин. Эту премьеру от когда-то несостоявшейся отделял 21 год. И хотя срок давности возобновленных «Высоцкого» и «Бориса Годунова» был не столь велик, эффекта разорвавшейся бомбы не случилось. Им отдавали почтительную дань. Пришли другие времена, взошли другие имена. И были они вовсе не театральными. В 90-е многие театры опустели, и «Таганка» не стала исключением. К тому же Любимов, связанный контрактными обязательствами, в театре появлялся нечасто. Последовавший вскоре скандал Николай Губенко объясняет так: «Истосковавшаяся по работе труппа продолжала прозябать в отсутствие новых спектаклей... В декабре 92-го труппу залихорадило, поползли слухи: Любимов собирается приватизировать театр (о чем уже существует проект контракта с мэром Поповым), перевести труппу на контракты... В результате этого большая часть актеров, вместе с Любимовым создававших знаменитые спектакли «Таганки», а потом в течение пяти лет преданно ждавших опального Мастера, оказалась бы на улице. Согласитесь, что актеры, отдавшие этому театру 25—27 лет жизни, в случае законодательного разрешения приватизации театра вправе были рассчитывать на участие в его акционировании. Но Юрий Петрович распорядился по-иному...» Любимов все разговоры о намерении приватизировать театр отрицает, а на необходимости контрактной системы теперь уже не один он настаивает. Можно было бы сказать, что это классическое столкновение совкового понимания справедливости и новейших бестрепетных рыночных отношений, но что-то мешает встать безоговорочно на чью-либо сторону. В новообразовавшееся «Содружество актеров Таганки» ушли 36 человек, среди которых оказался почти весь премьерный состав «Доброго человека из Сезуана». Справедливость, может быть, и восторжествовала, но только театр без Мастера они построить не смогли и, если тяготились прозябанием в старых стенах, вряд ли были осчастливлены в новых. Однако и по ту сторону баррикады жизнь не очень-то налаживалась. Абсолютное доверие сменилось взаимной подозрительностью. А главное — редели ряды соавторов. В 90-м сыграл свою последнюю роль на «Таганке» Вениамин Смехов. Вскоре после раздела тихо отстранилась Алла Демидова, вроде и не ушла сразу, а как-то перетекла в свой Театр А. Комментировать происходящее на «Таганке» избегает. Как избегал и Давид Боровский, продержавшийся рядом с Мастером дольше других. Только после его смерти сын опубликовал заявление Давида об уходе, датированное 26 ноября 1999 года. Оно завершается P. S.: «Остается только удивляться, Юрий Петрович, что во времена жестокой советской диктатуры в Театре на Таганке вы УТВЕРЖДАЛИ, что было совсем, совсем непросто, свободу, демократию и открытость, как в художественном, так и в житейском смысле. Как это ни парадоксально (кто бы мог представить!), когда вокруг какая-никакая демократия и свобода, в нашем театре утвердилась авторитарность в худшем ее проявлении. Извините, это не по мне». Последний скандал, случившийся на гастролях в Праге, когда артисты обвинили Любимова в сокрытии гонорара, закончился уходом отца-основателя из театра.