— (Смеется.) Это только одна из возможных интерпретаций. Каждый волен видеть все по-своему. Для этого я и снимаю кино.
— О вашем кастинге ходят легенды. Говорят, вы намеренно сталкиваете в одном кадре актеров и непрофессионалов и заставляете и тех и других импровизировать по ходу съемки...
— Когда смешиваются две реальности, это создает удивительную энергетику. Бросив актера в среду обычных людей, ты провоцируешь вещи, которые невозможно прогнозировать. Терезу в первом фильме играет актриса Маргарет Тизель, а вот на роли пляжных жиголо профессиональных актеров брать было никак нельзя. Они бы разрушили ощущение реальности. Поэтому мы долго искали в Кении подходящих beach boys. Я репетировал со множеством кандидатов, пока не остановился на тех, кого вы видите в фильме. По такому же принципу я работал и во втором фильме, «Вера», где Анну Марию играет актриса Мария Хофштеттер, а те, кого она пытается обратить в веру, это обычные люди с улицы. Что касается «Надежды», то два года мы искали ребят по диетическим лагерям Австрии и Германии. Ездили по школам, давали объявления в местных газетах. На мой взгляд, и исполнительница роли Мелани, и другие отобранные нами ребята безупречно аутентичны. В наших сценариях никогда не прописаны диалоги. Актеры приходят на съемочную площадку, не зная, какой эпизод будет сниматься. Специально держу их в неведении. И всегда прошу актеров импровизировать на съемочной площадке.
— Ваш оператор Эд Лахман снимает в основном на средних планах. При этом каждый кадр выстраивается тщательно, как некая архитектурная композиция. Это его почерк или вы так задумали?
— С Лахманом мы познакомились много лет назад в Вене. Я предложил ему снять для меня «Импорт-экспорт». А теперь вот и трилогию. Хотя он американец, но имеет вкус к европейской киноэстетике, интересно работал с Вимом Вендерсом и Вернером Херцогом. С самого начала своей кинокарьеры я использовал два принципиально разных съемочных приема. Первый — документальный, когда камера ищет фактуру и ритм жизни, ее натуральную вибрацию. Второй — framing, создание искусственной реальности, то, о чем вы говорите. Я использую оба подхода и не вижу в этом дуализме ничего страшного. Напротив, поверив моей как бы документальной камере, зритель лучше воспринимает «сочиненные» кадры. Я люблю живопись и фотографию. Они и отражают жизнь, и создают вторую, параллельную реальность. Для меня не важно происхождение кадра, является ли он документальным по природе или игровым. Важны смысл и контекст. Важно, чтобы зритель мог сказать: ага, вот это моя мамочка, вот это мой брат, вот это мой друг, вот это я сам. Такая внутренняя идентификация принципиально важна для меня как режиссера. Если мне удается ее добиться, значит, я не зря занимаюсь своей профессией.
— Австрия и австрийцы, скажем так, не очень симпатично выглядят в ваших фильмах. Почему вы столь критичны к вашей родине?
— То, что я показываю, характерно для многих стран, будь то Австрия или Австралия. Кризис охватил весь западный мир — это касается и отношений между человеком и религией, и отношения человека к своему телу.
— Работа в кино для вас — рай или ад?
— (После паузы.) Рай (смеется). Точнее, так: очень часто — ад, только изредка — рай.
Нью-Йорк
Все из ничего / Искусство и культура / Художественный дневник / Выставки
Все из ничего
/ Искусство и культура / Художественный дневник / Выставки
Выставки «Черный котел» и «Кунсткамера Яна Шванкмайера» открылись в Центре современной культуры «Гараж»
Всем любителям парадоксов и абсурда, непонятных предметов, пластилиновых мультфильмов и странных сновидений стоит прийти сюда. Посмотреть на стулья с крыльями, посидеть на пуфиках в виде огромной яичницы и попытаться разглядеть мысль в глиняных слепках сложной формы... Сразу две сюрреалистичные выставки расположились в «Гараже» под одной крышей, не конкурируя. Создатели экспонирующихся произведений — представители разных поколений и разных школ, но провокативность работ стала объединяющей: они могут одновременно отталкивать и привлекать, раздражать и восхищать.
Культовый чешский режиссер, сценограф и художник Ян Шванкмайер представляет ретроспекцию: скульптура и графика, коллаж и «поэзия жеста». Над экспонатами большая надпись: «Нужно трогать». Автор объясняет: эти глиняные слепки — чувства и ощущения, они объединены в «тактильную поэму», прочесть которую можно только руками. Одна из «глав», например, называется «Что есть сострадание», но догадаться об этом можно, пожалуй, только если ты и есть Шванкмайер. Автор, конечно, как и всякий сюрреалист, склонен околпачивать почтенную публику, а она обманываться рада. Он знатный кукловод, зритель в его руках — всегда марионетка, которая вынуждена наблюдать за тем, как Карабас оживляет неодушевленные предметы и нарушает законы реальности. Сначала в кино, потом в стенах мировых музеев. Впрочем, даже если не видеть ни одной из кинематографических работ Шванкмайера, выставка производит впечатление, как любая кунсткамера: вроде бы и странно, и иногда страшно, а все равно смотрим. Автор, хоть и живой классик, являет пример свежего взгляда на мир и свободы от разного рода социальных договоров. Его работы — никогда про мораль и «высокое», но всегда про удовольствия, фантазии и запретные темы.