Или Чернышев. Бархатный камзол без галуна, со свободно растекающимся на бортах золотым шитьем — верное свидетельство наступающего елизаветинского времени, французских мод. Весь крой костюма, фасон парика до мелочей повторяет одежду В. В. Долгорукова на портрете кисти Г. Грота, а Г. Грот работал в России в 1743–1749 годах. Вывод относительно Чернышева не ограничивался временем. Андреевская лента не могла появиться раньше конца 1741 года, а Чернышев в шестьдесят девять лет не выглядел бы так молодо. При всем том, что портрет писал не Никитин, он и изображал не Григория Петровича Чернышева. Надпись? Но ведь это всего лишь простая бумажка. Почем знать, когда, зачем и на основании чего она писалась.
В конце концов очевидным оставалось одно. Ни один из портретов Третьяковской галереи не имел неоспоримых подтверждений авторства Никитина. Традиция, кажущиеся достоверными надписи, стилистические черты — только не те свидетельства, против которых не существует возражений: собственноручная подпись, дата, слова самого художника.
Нет, мне не приходило в голову спорить со сложившейся традицией. Да и спорить стоит ради чего-то: доказывая или отрицая. Хотелось просто видеть неопровержимые свидетельства. Не вышло в Москве, оставалось попробовать счастья в Ленинграде.
Холодящий разлив резко выхваченных светом из желтеющего мрамора зал. Лунная дорожка вощеных полов. Небо, ровное, серое, в пустых проемах тянущихся вверх окон. Шторы, обманчиво легкие и глухие, чтобы не заглядеться, забыть: лето, зима, осень. Там — яркая пустота парадного двора, жидко брызгающий на дорожку фонтанчик, полосатая будка у ворот — и кусты, то искореженные стрижкой, прижавшиеся к земле, в жестких сплетениях безлистных старых ветвей, то буйно встающие в чащобе звонких побегов — так отмечаются годы. Здесь — только картины, только властная рука зодчего, по-своему радостного и всегда строгого, как классический танец в каскаде отштудированных па, скольжений, пируэтов. Росси везде и прежде всего. Кипень стен, взбрызнутых росписями, тронутых золотом, росчерк пилястров, легкое движение удлиненных колонн, почти скульптурных в безошибочном, щегольском расчете…
После шумливой неразберихи Третьяковки, чуть суматошной и такой домашней, поди знай, почему рядом с парсуной оказались портреты Серова, а после Борисова-Мусатова можно попасть в Древнюю Русь, — в Русском музее захватывает главное: течение истории. У всего свое место — в истории, в залах, на стенах. Конечно, полотна смотрятся по-новому, если их перевешивать, убирать и снова возвращать, но есть в устоявшейся неизменности залов своя неповторимая прелесть, как страницы в запомнившейся на память любимой книге: не надо листать, чтобы открыть без ошибки.
У Никитина свой зал, сразу при повороте из главной анфилады на боковой фасад. Редкое солнце упрямо высвечивает по утрам края штор, метит куски кожаных стульев в крупных нашлепках медных гвоздей, глухую чернь за спиной подбоченившегося старика с усталыми глазами — Якова Тургенева, прозрачное свечение полотен Андрея Матвеева. Только Никитин не выплывает из желтоватого сумрака дальней стены, слишком значительный, слишком ценимый, чтобы оказаться хоть под одним запрещенным музейными инструкциями лучом.
Слева большой, грузноватый от обилия тканей портрет царевны Прасковьи Иоанновны, над ним овал с чуть намеченной темноглазой головкой — Елизавета Петровна в детстве. Справа круглый портрет Петра и старый казак в грубом небрежно распахнутом кафтане — «Напольный гетман», как гласит подпись. В центре — огромная, темная, вся в перепутанных человеческих фигурках «Куликовская битва», по сторонам — совсем юный смеющийся Сергей Строганов и тяжело уснувшее лицо Петра в дышащем мерцании погребальных свечей — «Петр на смертном ложе».
Временами круглый портрет Петра сменяет его же портрет в мундире бомбардирской роты Преображенского полка, а в глубинах запасников скрыты второй портрет Натальи Алексеевны, почти точно повторяющий третьяковский вариант, и изображение большого усыпанного мелкими овалами дерева — «Родословное древо Российских государей» с императрицей Анной Иоанновной посередине.