Где бы я ни был, люди восторженные и отнюдь не образованные впадали в пессимизм, а во всем разочаровавшиеся, не оглядываясь на Гегеля, безуспешно пытались взмыть ввысь. Не уверенные в себе, а следовательно, и в своем исходном родстве, девы Utopia и Melencolia отталкивали друг друга от микрофона, и ни та, ни другая не желали уступить. Поэтому я почти не буду — разве что мимоходом — приводить цитаты из имеющейся литературы. Лучше расскажу, как часто и в каком обличье, насколько обнаженно или замаскированно встречались на моем пути главные выразители Меланхолии, как они попадались мне на каждом шагу и начинали на меня влиять: Меланхолия не только имеет название, она проникает сквозь все — и ничем не уравновешивается, кроме Утопии.
Откровенно говоря: тема моего доклада и его предмет, относящийся к истории искусства, очень затруднили мне работу над рукописью книги под названием «Из дневника улитки», в течение двух лет то распухавшей, то сокращавшейся; ибо чем упорнее я старался очертить и выразить улиточий путь прогресса для своих детей — а может, и для других, — тем загадочнее становилась для меня гравюра Дюрера. Итак, я пытался объяснить своим и другим детям, что такое период застоя в прогрессе. Быстро просыхающий слизистый след. Я перебирал кучу тряпья и хлама, заменял отдельные предметы. Весам, песочным часам и колоколу, цифровому квадрату и циркулю быстро нашлись соответствия. Если Melencolia сидит у конвейера, охотясь за объектами съемки, превращается в соляной столб или скачет на пустом улиточьем домике, значит, ей находится место и в современном вычислительном центре и под формулой Эйнштейна.
Находясь в пути — застряв в пробке на автобане, отгородившись от выхлопных газов кабиной дергающейся рывками машины, как бы навечно встроенной в общий поток и подчиняющейся его улиточьей скорости, — я часто видел ее мрачно вцепившейся в руль: Melencolia с водительскими правами. Когда Альбрехт Дюрер вырезал свою «Melencolia», ему было сорок три года; мне сейчас столько же. Этот доклад подводит итог моим счетам с улитками.
Гравюра по меди имеет свою предысторию. Еще во власти средневековой аллегорики и, следовательно, стереотипов учения о темпераментах, Дюрер в 1502 году вырезал гравюру по дереву «Philosophia» для титульного листа какой-то книги; по углам он изобразил холерический, сангвинический, флегматический и меланхолический темпераменты в виде четырех ветров. «Boreas», холодный северный ветер, дряхлый старик, дует на гирлянды листьев вокруг названия, порождая сосульки и символизируя зиму. Внешность четырех апостолов на двух картинах на дереве также зависит от учения о темпераментах; как доказывают теоретические труды Дюрера, этим учением руководствовался он и при работе над портретами, из него исходил и в трактовке анатомии и пропорций. Лишь одна его «Melencolia» несет на себе отпечаток новых веяний, противоречащих аллегорике, даже если это новое проступает еще робко, сковано средневековой традицией и в силу этого неотчетливо.
В семидесятые годы XV века итальянский философ Марсилио Фичино пишет своему другу: «В эти дни я, так сказать, не знаю, чего я хочу; может быть, я вовсе не хочу того, что знаю, и хочу того, чего не знаю». Фичино объясняет это состояние глубокой меланхолии, краткое описание которого читается как предвосхищение шопенгауэровского трактата «О свободе воли», получившего премию на конкурсе, своим Сатурном, злобно отступающим под знаком Льва. Тем не менее он опечален тем, что, будучи гуманистом и ученым, все еще верит в планеты и считает меланхолию своим злым роком. В конце концов, по совету друга, Фичино склоняется к мнению Аристотеля, который, пожалуй, первым легитимировал меланхолию и увидел в ней первопричину выдающихся достижений в искусствах и науках.
То же самое происходит и с Дюрером, который, видимо, во время путешествия в Италию или же благодаря своему другу Пиркхаймеру познакомился с главным трудом Фичино «De vita triplici», посвященном людям, отмеченным печатью Сатурна.