Это промышленная сторона кинопостановки; она также в полной мере касается и мультфильмов, и «декоративных» фильмов, и фильмов, поставленных по экспрессионистским рецептам, являющихся, в сущности, сфотографированным театром.
Когда же экран воспроизводит естественные изображения, которые может передать одна лишь фотография, в фильм привносится некий иной элемент.
Фотографическое чувство не всегда так называлось; когда-то оно называлось склонностью к правдоподобию и реализму и оправдывало успех педантичных наблюдателей природы (некоторых голландских художников) или документальных рисовальщиков, таких, как Сент-Обен, Дебюкур и др... Фотография и ее предшественники - камера-обскура, светлая камера, физионотрас - удовлетворяли этот инстинкт в двух пространственных измерениях, но они не передавали ни движения, ни цвета, ни рельефа.
Наиболее серьезным пробелом было отсутствие движения; он был заполнен открытием кинематографа, что касается других пробелов, то, может быть, и не следует желать слишком быстрого их заполнения; несовершенства всякого подражательного искусства, поскольку они вынуждают наше воображение их восполнять, пробуждают его активность, являются важными факторами в установлении коллективных психических состояний. Так возникла, как продолжение фотографического чувства, фотокинетическая чувствительность; она находит наиболее полное выражение в документальных фильмах, а если речь идет о недокументальном фильме, то в элементах документального свойства.
Нужно ли целиком отдаться этой тенденции, изгнать с экрана все, что не документально или создано не по документальному образцу? Мы не видим в таких отлучениях от церкви большого смысла. Этот документальный элемент в статическом своем состоянии доминирует в «Бриера», в фильмах Жана Эпштейна находится в основном в динамическом состоянии, он почти отсутствует в таких фильмах, как «Нибелунги», или в первых шедеврах Чарли Чаплина, в фильмах Абеля Ганса он соседствует с музыкальным элементом, в некоторых фильмах Леона Пуарье («Жоселен») с поэтическим элементом, в шведских фильмах с драматическим элементом («Горный Эйвинд и его жена»). Кино - это дом, в котором есть, в котором необходимо иметь очень много комнат.
VIII. Заключение.
Теперь мы видим, из сколь сложных элементов сформировалась в нас кинематографическая чувствительность: не только два фильма сшивают лоскутья различных восприимчивостей, но даже один фильм понимается по-разному теми, кто его видит.
Кинематографист склонен игнорировать эту сложность: он часто оказывается во власти технической гордыни, которая побуждает его в качестве единственно важного вопроса рассматривать «как», презирая «что». Но заметим, что под «что» можно понимать самые разные вещи: развернутую и многоступенчатую интригу, социальную среду, человеческий характер, танец, жест, и даже - как орнамент мечетей - мистические видения. Но нужно, чтобы что-то было, а главное, нельзя, чтобы некоторые элементы, например «сюжет», рассматривались как несущественные и поддающиеся безнаказанному уродованию.
Легко сказать: «Все можно воплотить на экране». Мы знаем музыкантов, которые говорили: «Не все можно переложить на музыку». Подтверждается ли это фактами? Мы не осмеливаемся утверждать, что музыка Рамо многое потеряла, связав себя с посредственными либретто, но очевидно, что музыка Глюка выиграла от выбора текстов. Единственное хорошее либретто, которое использовал Сен-Санс, было «Самсон и Далила» - и оно лучше иных вдохновило его; и мы не уверены, что нельзя сказать того же о Венсане д'Энди и «Валленштейне». Наш мозг не разделен на изолированные части, приспособленные к специализированным видам деятельности; ничтожность или посредственность киносценария на самом деле трудно перенести, он также мешает оценить чисто фотогенические качества, как зубная боль музыку «Пеллеаса» или хамские речи - хороший обед.
Можно ли надеяться, что в результате слияния, постепенного ограничения, подсознательного «прорастания» ассоциаций возникнет чистая кинематографическая восприимчивость, как возникла - во всяком случае, так кажется - чистая музыкальная восприимчивость. Так или иначе не следует рассчитывать, что в кино оно сможет проявиться где-нибудь вне исключительных произведений. На экране, как и в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связей с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление.