Так же как всякий литературный перевод неизбежно более или менее искажает смысл оригинала, визуальная транспозиция более или менее деформирует исходное произведение.
Это искажение обратно пропорционально ловкости, изобретательности, виртуозности кинематографиста, которым должно руководить желание переосмыслить произведение в ином плане и даже при необходимости полностью переиначить его. Так что часто происходит перемещение изначальных ценностей. Некий отрывок, всецело пронизанный особыми оборотами речи, многословностью, должен быть сконденсирован и выражен на экране несколькими существенными кадрами. Напротив, несколько страниц, слов или строчек могут стать поводом для долгих изобразительных периодов.
Экран, требующий изображений, а не слов, может повлечь и полную переделку сюжета, он может заставить экранизатора создать изображения, по видимости очень далекие от тех, что существуют в литературной форме в книге или пьесе, а между тем, по духу своему более близкие к авторской мысли, чем те, которые мог бы вообразить сам автор.
Описание интерьера, персонажа, психология героя, реплики в разговоре, слова патетической сцены - все должно стать зримым и выражаться через изображение, иными словами, светом и в молчании; исключительный динамизм кинематографа, его изумительная подвижность во времени и пространстве позволяют кинематографисту менять порядок в развитии действия.
В том случае, когда речь идет о визуальном совершенстве его произведения, ему позволено все.
У кинематографиста, переводящего литературное произведение в зрительный ряд, есть одна-единственная цель: быть кинематографическим, сделать фильм. Он должен отбросить все остальные соображения; в противном случае это будет признанием его немощи.
Во Франции ошибаются, когда принимают во внимание лишь то произведение, которое послужило источником вдохновения, в то время как американцы обращают внимание лишь на конечный продукт. Их упрекают в том, что они исказили «Собор Парижской Богоматери», на самом деле они его изменили, сделали зримым. Если бы Виктор Гюго жил в наше время и писал непосредственно для экрана, ему пришлось бы считаться с условиями зрительного выражения.
Авторы экранизации подчинили мертвого Виктора Гюго правилам, которые, будь он жив, он бы сам легко принял.
Так что нет никакого повода для криков о святотатстве, но, скорее, повод удивиться изобретательности авторов экранизации. Часто выражают мнение, будто одни произведения доступны передаче через изображения, а иные нет. За легкостью подобного суждения скрывается беспомощность. Все литературные, театральные, музыкальные произведения могут быть переведены в изображения. Не всегда визуальна лишь синеграфическая концепция некоторых кинематографистов. Все может быть переведено на экран, все может быть выражено изображением. Можно сделать притягательный и человечный фильм как из десятой главы «Духа законов» Монтескье, так и из страницы «Физиологии брака» или какого-нибудь изречения «3аратустры» Ницше или же какого-нибудь романа Поля де Кока.
Но для этого нужно проникнуться духом кино.
Пьер Мак-Орлан
PIERRE MAC ORLAN.
Влияние Пьера Мак-Орлана на французское кино между двумя мировыми войнами весьма велико, хотя его реальный вклад в кинематограф скуден.
Пьер Мак-Орлан (настоящее имя Пьер Дюмарше) родился 28 февраля 1882 года в Перонне. В юности он хотел быть художником и, приехав в Париж в 1899 году, некоторое время занимался живописью. Зарабатывать на жизнь, однако, приходилось куда менее приятным способом. Будущий писатель перепробовал ряд профессий: от корректора до землекопа. С 1903 года Мак-Орлан приобретает некоторую известность как сочинитель песенок, которые он продавал в многочисленные парижские кафешантаны. Нужда наводит его на мысль зарабатывать на жизнь сочинением бульварных романов. С немалой долей юмора он берется за изготовление «сногсшибательного» чтива. Он пишет низкопробные романы вроде «Графини под кнутом» или «Лизы, которую высекли». Первое серьезное произведение литератора - сборник рассказов «Лапки кверху» (1911). Затем следует ряд романов: «Дом безрадостного возвращения» (1912), «Желтый смех» (1914), «Мастера морочить голову» (1917), - воспоминания о войне: «Мертвые рыбы» (1917), «Боб-легионер» (1919), «Животное-завоеватель»(1920), «Всадница Эльза» (1921) и другие.
Произведения Мак-Орлана широко переводятся, в том числе и в России, где он вскоре становится одним из самых популярных французских писателей.
Романы Мак-Орлана отмечены безудержной фантазией, гротеском, страстью к авантюрности. Они представляют собой фантастическое нагромождение сатиры, философской притчи, плутовских приключений и катастроф. Свой творческий метод Мак-Орлан определяет как «социальную фантастику» и является вдохновителем этого направления в прозе и кинематографе.
Среди кинематографистов особенно увлечен Мак-Орланом Марсель Л'Эрбье. Он первоначально планирует экранизировать памфлет «Всадница Эльза», когда же из этого ничего не выходит, приглашает Мак-Орлана в качестве сценариста своего фильма «Бесчеловечная».
Мак-Орлан во многом опирается на традиции немецкого романтизма, в частности Ахима фон Арнима, и немецкого экспрессионистского кино, чей дух легко улавливается в его романах. Наиболее значительной реализацией идей Мак-Орлана в кинематографе явился фильм Ж. Превера и М. Карне «Набережная туманов» (1938), сделанный по одноименному роману писателя. Именно здесь «социальная фантастика» получила свое наиболее яркое воплощение. Загадочность обыденного, экспрессионистская игра света и тени, романтический облик героев, фатализм, наличие приключенческих элементов - все это сошло со страниц книги Мак-Орлана. Однако этот сложный художественный комплекс в той или иной мере присутствует и в других фильмах той эпохи, объединенных под общим термином «поэтический реализм». Сам термин «поэтический реализм», предложенный Жоржем Садулем и глубоко укоренившийся в киноведении, есть, по сути дела, иное название для «социальной фантастики», отцом которой является Мак-Орлан.
По произведениям писателя сделан целый ряд фильмов: «Знамя» (1935, реж. Ж. Дювивье), «Полночная традиция» (1939, реж. Р. Ришбе), «Безнадежное путешествие» (1943, реж. Кристиан-Жак), «Ночная Маргарита» (1955, реж. К. Отан-Лара). Публикуемый ниже текст Мак-Орлана «Фантастическое» имеет большое значение для понимания некоторых существенных процессов, происходивших во французском кино в 20-е годы.
Вслед за Эпштейном, Гансом, Дюлак Мак-Орлан рассматривает кинематограф как магический инструмент, вскрывающий в повседневности ее таинственные незримые стороны. Кинокамера в работе Мак-Орлана как бы превращается в своего далекого предка - «волшебный фонарь», трансформирующий действительность в фантазию.
Подлинно новым в таком подходе является акцент на социальные аспекты действительности. Мак-Орлан предлагает обращаться не к сказочным сюжетам, но к трагизму, войны, нищеты, страха. А отсюда и интерес не столько к классике немецкого экспрессионизма, например «Кабинету доктора Калигари», сколько к «Улице» Карла Грюне, сделанной практически в традициях социальной драмы.
Ориентация на немецкую социальную драму как модель сохранилась в работах Мак-Орлана и в дальнейшем. В 1932 году в статье «Реализм некоторых фильмов пробуждает социальную фантастику» («Пур ву», N 165, 1932, 14 янв.) Мак-Орлан, в основном опираясь на материал фильма Пила Ютци «Берлин, Александерплац» (1931), развивает принципиальные положения «Фантастического». Он также призывает изучать «поэзию и тайну улицы», использовать мотивы нищеты для создания «романтизма будничности» и т. д. Но там же он пишет о том, что настоящее произведение искусства должно быть печальным, «как печальны народные песни». «Печаль - самая популярная форма социальной поэзии»,- пишет он. Фильм - идеальное средство для достижения этой формы поэзии. Но печаль, по мнению Мак-Орлана, связана лишь с прошлым. Фантастика, говорящая о будущем, ее лишена. Поэтому писатель рекомендует описывать настоящее, обремененное прошлым. Поскольку кино действительно является несравненным средством сохранения прошлого, его фиксации, то оно как бы и оказывается великолепным источником поэтической ностальгии.
Несмотря на некоторую наивность терминологии, в этой концепции Мак-Орлана, по-видимому, в какой-то мере содержится объяснение механизмов восприятия старого кино, старой хроники. Но эти же идеи легли и в основу «эстетики поэтического реализма», с ее обращением к тайне, с ее настоящим, «отягощенным» прошлым. Статьи Мак-Орлана о кино также убедительно свидетельствуют о реальной (но, как правило, игнорируемой) связи между французским социальным кинематографом 30-х годов и немецким социальным фильмом 20-х - начала 30-х годов. Одним из проводников безусловного влияния немецкого кино на французское и явился Мак-Орлан с его приверженностью к поэтике немецкого романизма, с его социализированной «гофманианой».