Но следует, не правда ли, уточнить: Чарли пришел к нам из Америки, и он лишь наиболее значительный гений целой школы, которая нам кажется первой и далеко превосходящей все прочие школой кинопластики. Я говорил, что американцам очень нравится французский фильм, построенный на морали, вещи, конечно, прекрасной, что и говорить, но не имеющей никакого отношения к движущемуся действию, в котором черпает силы кинематографическое искусство. На самом деле французский фильм совершенно идеалистичен. Он похож на нечто вроде живописи Арии Шеффера в те времена, когда сражался Делакруа. И то, что он нравится американцам, нисколько не поколебало меня в моей нынешней уверенности. Французский фильм - это незаконнорожденный сын вырождающегося театра, который, если не сможет что-то предпринять, обречен на нищету или смерть, в то время как американский фильм - это новое искусство с огромными перспективами и великим будущим. Мне кажется, что приверженность американцев к тому порченному товару, который мы им экспортируем, связана с известной привлекательностью, которую имеют для первобытных народов формы разлагающегося искусства. А американцы - дикари и варвары, что и составляет ту силу и жизненность, которую они вносят в кино. Именно у них кино должно при обрести и, я думаю, непременно при обретет свое истинное значение действующей пластической драмы, собственным своим движением увлекаемой в длительность и уносящей с собой свое пространство, свое собственное пространство, то, в котором она жива, в котором ищет равновесия, то, которое придает ей в наших глазах психологическое и социальное значение. Естественно, что новое искусство выбирает в качестве носителя новый народ, народ, до того не имевший никакого подлинно своего искусства. Особенно если этот народ во всех жизненных обстоятельствах обращается ко все более сложному механическому аппарату, все более приспосабливаемому к производству, сочетанию и ускорению движений. Особенно если это искусство не может обходиться без совершенно нового и исключительно тонкого научного оборудования, в то время как научный инструмент является, если можно так выразиться, врожденным органом, физиологически связанным с использующим его народом.
Кинопластика, действительно, имеет одну особенность, которой до настоящего времени и в меньшей степени обладала одна только музыка. Это искусство порождено отнюдь не чувствами художника, как это было с другими искусствами, напротив, здесь само искусство породит и уже породило своих художников. Мы знаем, что большая симфония родилась постепенно благодаря увеличению числа и усложнению устройства инструментов. Но все это еще явственней потому, что даже до изобретения однострунного инструмента человек уже пел и отбивал ритм ногами и руками. Здесь же сначала была наука, только наука. Понадобилось огромное человеческое воображение, чтобы влить в кино сначала робкой струйкой, потом сметающим все на своем пути потоком - способность организовывать факты в соответствии с мыслью, чтобы преобразить разрозненные предметы, окружающие человека, в стройное здание, в котором он ищет благотворную и всегда возрождающуюся иллюзию, будто людская судьба следует человеческой воле. А отсюда эти новые пластические поэмы, в одно мгновение переносящие нас с лесистых берегов реки, через которую, поднимая тучи брызг, идет стадо слонов, в сердце мрачных гор, по склонам которых в пороховой дымке преследуют друг друга всадники, в зловещие таверны, где могучие тени склоняются в таинственном свете над агонизирующим телом, в зеленый полумрак вод, где в коралловых гротах плывут рыбы. и действительно, даже в самые неожиданные моменты, и в том числе в комических фильмах, как, впрочем, и в других, животные и новорожденные участвуют в драме, и не просто как атрибуты, но всеми своими играми, радостями, разочарованиями, темными драмами своих инстинктов, а это, как мне кажется, театру уж совсем не под силу. И чарующие, трагические или волшебные пейзажи входят в движущуюся симфонию, чтобы усилить ее человеческий смысл или внести в нее, подобно грозовому небу Делакруа или серебристому морю Веронезе, свой сверхъестественный смысл. Я сказал, почему американцы столь точно инстинктивно поняли, в каком направлении им следовало развивать свое зрительное воображение, отдаваясь свойственной им любви к пространству, движению и действию. Достаточно, чтобы итальянцы окончательно возродились к великой жизни сражений и забыли о своих классических шедеврах, чтобы обрести в своем декоративном и пластическом гении - отчасти благодаря своему замечательному свету, похожему на свет Техаса и Колорадо,- начатки иной оригинальной школы, менее яростной и строгой, но, возможно, отмеченной даже более высокими композиционными качествами, чем американская. Итальянцы замечательно показывают толпу, историческую драму в застывших декорациях дворца, сада или руин, где их кипучая жизнь продолжается и обладает свойством никогда не казаться анахроничной или неуместной. Толпа, драматическая жестикуляция - пусть, но при одном условии: жесты должны быть точными. Итальянский жест называют театральным. Это не так, потому что он искренен. Персонажи Джотто не разыгрывают комедий. А если болонцы5 их разыгрывают, то именно потому, что они не представляют настоящего итальянского гения. Рембрандт до сорока пяти лет, Рубенс гораздо более театральны, чем все итальянские мастера, даже болонской школы. Одна только итальянская энергия делает итальянскую школу способной удерживать престиж европейского пластического гения рядом с американцами, ведущими новое искусство по пути порождения новых форм, которым предначертано великое будущее.
Во всяком случае, сущность американской концепции кинопластики, к которой ближе всего итальянцы, а французы, увы, наименее близки, по моему мнению, заключается в следующем: сюжет не что иное, как повод. Сентиментальная ткань должна быть лишь скелетом автономного организма, который представляет собой фильм. Нужно, чтобы она пронизывала длительность в недрах пластической драмы, как абрис движется в пространстве, организуя живописное полотно. Очевидно, что эта драма будет тем более волнующей, чем более скупым и логичным будет скрытый в ней моральный и психологический абрис. Вот и все. Выразительность драмы, ее воздействие относятся к пластической, а также, вне всякого сомнения, музыкальной областям. Сентиментальная ткань нужна лишь для раскрытия и усиления их значимости.
Осмелюсь ли я мечтать о, безусловно, еще, очень далеком будущем, когда киномим исчезнет или его роль сузится, а полное господство над формальной драмой, развернутой во времени, перейдет к кинопластику? Обратите внимание на одну важнейшую вещь, которая, как мне кажется, еще не была замечена, или, во всяком случае, чьи поэтические последствия не были оценены.
Кино воплощает время в пространстве. Более того, с его помощью время действительно становится измерением пространства. Через тысячу лет после происшествия мы сможем увидеть, как из-под копыт скачущей лошади поднимаются, растут и, растворяются клубы пыли, как сигаретный. дым сначала густеет, а потом исчезает в эфире, и все это в ритмах пространства, лежащего перед нашими глазами. Мы сможем понять, почему обитатели далекой звезды, если они могут наблюдать за землей в мощные телескопы, воистину являются современниками Христа; потому что в тот момент, когда я пишу эти строки, они присутствуют при его распятии, которое они, возможно, фотографируют или даже снимают на кинопленку, ведь свет, падающий на нас, тратит девятнадцать или двадцать веков, чтобы достигнуть их. Мы можем даже представить себе - и это еще в большей мере может повлиять на наше понимание длительности, - что в один прекрасный день мы сможем увидеть этот фильм, либо присланный нам в некоем космическом снаряде, либо переданный на наши экраны не коей системой межпланетной связи. И возможность для нас стать современниками событий, которые произошли за десять или сто веков до нас, оставаясь при этом в пространстве нашего бытия, не противоречит данным науки. Мы уже превратили время в орган, играющий свою роль в самом пространственном организме, разворачивая перед нашими глазами последовательную смену объемов, постоянно модифицируемых масштабом нашего восприятия, так, чтобы мы могли охватить их поверхностную протяженность и глубину и мы уже извлекаем из этого неизвестное ранее пластическое наслаждение. Если остановить движение самого прекрасного из известных вам фильмов, то вы не получите даже тени того удовольствия, которое он вам доставлял. Время становится для нас необходимостью. Оно все неразрывней принадлежит динамической идее, которую мы изо дня в день составляем об объекте. Мы пользуемся им по нашему усмотрению. Мы можем его ускорять. Мы можем его замедлить. Мы можем его уничтожить. Я его хорошо чувствую, я, обращающийся к вам, я чувствую, как оно составляет часть меня, как вместе с пространством, измеряемым им и служащим мерилом для него самого, оно замуровано живьем в темнице моего черепа. Гомер - мой современник, как и лампа на столе передо мной, потому что Гомер участвовал и участвует в создании являющегося мне под этой лампой образа. Введя в качестве конструктивного элемента понятие пространства, понятие длительности, мы легко представим себе расцвет кинопластического искусства, превратившегося вне что иное, как идеальную архитектуру, из которой, я еще раз повторяю, исчезнет кино мим, потому что большой художник сам может строить здания, возникающие и исчезающие и вновь возникающие из незаметного перехода тонов и форм, самих по себе, в каждый момент длительности принадлежащих архитектуре, и мы не сможем уловить даже той тысячной доли секунды, когда произойдет этот переход.