Рис. 19. а — ялисский кратер, б — рисунок на кратере.
Однако, с комментарием Маюри нельзя согласиться. Прежде всего, сцены на обеих сторонах кратера, по-видимому, далеко не так сходны, как полагает автор, ибо, насколько это возможно разобрать по фотографии второй (более разрушенный) рисунок гораздо ближе по своей композиции к рисунку на кратере из Агии Параскевы, чем к сцене на оборотной стороне. Фигура сильно геометризованной лошади и общий облик женской фигуры, стоящей позади колесницы, почти тождественны.
Ялисский кратер особенно интересен тем, что он в этот период упадка микенского стиля и развития геометрического, по-видимому, выполняет почти ту же роль, что и ставшая знаменитой ваза Франсуа для переходного периода от чернофигурной к краснофигурной технике. На одной стороне сосуда лошади даны в минойской технике вполне натуралистично; элементы геометризации сказываются лишь в схематическом изображении ног; лошади второго рисунка, подобно лошадям «кипрского кратера, имеют вытянутые, несоразмерно удлиненные, утолщенные в конце геометрические формы, и с точки зрения близости к натуре выглядят, конечно, гораздо беспомощнее, чем те же лошади на другой стороне этого же кратера.
Рис. 20. Часть из общей композиции рисунка.
Желтый, коричневый и красноватый тона нашего рисунка очень близки к тонам тиринфской фрески, которая, как это показано на рис. 20, композиционно представляет из себя часть этой или аналогичной сцены.
Центральное место композиции и здесь занимает пара коней. Все 5 фигур держат руки в ритуальном жесте вытянутых ладоней, и совершенно несомненно, что этот ритуальный жест обращен непосредственно к лошадям, священный убор которых подчеркивает их магическо-религиозную сущность.
Три фигуры, стоящие на земле, отмечены стрелами, которые, конечно, отнюдь не являются лишь орнаментальным украшением, как, без всяких на то оснований, думает Маюри. Ни на одном сосуде ни этого, ни последующего периодов мы не встречаем орнамента в виде стрелы.
В фольклоре различных народов стрела отвращает угрожающую беду или злые силы.
«Стрела, как острый, колющий предмет, подобно иголке, ножу, топору, сабле, мечу, копью, а также колючему растению, наводит страх на злого духа. В этом единственно и заключается свойство стрелы и ее значение в обрядах; ничего другого в ней нет — ни человеческой души, ни плодородия, ни тем более любви, только один страх».[176]
На нашем рисунке знаком стрел, острием обращенных к коням, перечеркнуты лишь 3 фигуры: две, стоящие перед конями, и одна позади колесницы. Отвращающее значение стрел, защищающих людей от враждебной магической силы коней, здесь несомненно.
Две фигуры на колеснице, имеющие, очевидно, тесную культовую связь с впряженными в колесницу конями, не нуждаются в магической защите. Однако, поскольку культовый жест протянутых рук повторен и у этих фигур, нужно предполагать, что они — либо жрицы (жрецы?) коней, либо покойники, следующие в Аид.[177]
Возможно, что в этом случае, вопреки утверждению Маюри, главной человеческой фигурой будет являться возница, держащий поводья в своих руках.[178] Можно предполагать, что самое вождение лошади было важным элементом в культе коня, и этот момент сохранился в предании о деревянном троянском коне в качестве пережитка до поздних времен.[179]
Поскольку поводья непосредственно соприкасаются с лошадью, они, конечно, тоже становятся священными, подобно тому как веревка, привязанная к статуе Афины на афинском акрополе, служила проводником магической силы богини и давала гарантию неприкосновенности сторонникам Килона, пока не оборвалась, т. е. пока не была нарушена магическая связь Афины с людьми, держащимися за веревку.
Таким образом, рисунок родосского кратера, во-первых, дает развернутую сцену, которую лишь частично представляет тиринфская фреска; во-вторых, эта сцена представляет из себя, несомненно, одну из копий исчезнувшей минойской фрески, и, в-третьих, она дает ключ к раскрытию ритуального значения всей сцены, в которой главную роль играют впряженные в колесницу кони.
Как кажется, следы исчезнувшей минойской фрески, пользовавшейся столь широкой известностью в вазовой живописи позднемикенской поры, отчетливо вскрываются и в одной, описываемой Гомером, сцене, а именно в приготовлениях Приама к его поездке в стан Ахилла за телом Гектора.[180]
Приам с возницей запрягают коней, тех коней, которых... как это подчеркнуто у Гомера, воспитывал сам Приам «у тесаных яслей». Из дома выходит Гекуба, неся золотой кубок с медвяным вином, «чтобы, совершив возлияние, уехали». Она становится перед конями и, держа в руках чашу, обращается к мужу с увещеванием о необходимости совершить возлияние Зевсу.
176
177
Эту мысль могут внушить как хтонические свойства коня, так и аналогичный по теме выезд на паре запряженных грифонов на стенке саркофага из Агии Триады.
178
Ср. культ Афины Халинитис у коринфян; эти представления отражены и у Гомера: так, например, Афина сама вступает на колесницу Диомеда, укротителя коней, берет бич и вожжи и устремляет колесницу в бой на Арея. (Il., V.835 сл.). Афина же неоднократно сама гонит своих коней, впряженных в колесницу, слетая с Олимпа к Трое. Дюмлер (RE, II, s. v. Athena, стр. 1993) справедливо замечает, что здесь проглядывают более древние связи и представления о богине битв, Афине Гиппии, под именем которой она почиталась вместе с Посейдоном во многих местах Греции. Первое упоминание об Афине Гиппии мы встречаем у Пиндара (Pind., Ol. XIII.92): поэт рассказывает, как Афина, явившись во сне Беллерофонту, показала ему узду, чтобы взнуздать Пегаса, на котором потом Беллерофонт бросился в бой на амазонок. Прорицатель приказал Беллерофонту, после вещего сна, воздвигнуть жертвенник Афине Гиппии.
179
Ср.: Verg., Aen., II.236-237: описание торжественного вхождения в город деревянного коня — et stuppea vincula collo iritendunt. Дети приветствуют появление коня священными гимнами и, радуясь, прикасаются руками к веревке коня: (стих 239) funemque manu, contingere gaudent. Кук (