Сизеранн вводит читателя в залу Оксфордского университета перед появлением в ней Рёскина. Зала переполнена публикой; места берутся с боя; слушатели забираются даже на шкафы и на окна. Среди публики много дам; из них многие американки, переехавшие Атлантический океан, чтобы увидеть Рёскина. «Но вот в толпе начинается движение, все поднимаются на цыпочки, чтобы лучше рассмотреть высокого, стройного человека, которого сопровождают ученики, как афинского философа. У него длинные, светлые волосы, блестящие голубые глаза, часто меняющие выражение, тонкий, подвижный, иронический рот — лицо полное сарказма и вдохновения. Он отвечает на поклон легким кивком головы и раскладывает вокруг себя на столе целую коллекцию всевозможных предметов: минералы, монеты, рисунки, фотографии, диаграммы, — затем откидывает свое длинное, черное профессорское платье, скрывающее синий сюртук с воротником à la Гладстон, и начинает говорить. Сначала похоже на то, как священник читает Евангелие. Медленно и старательно прочитываются исписанные листки, отчетливо и монотонно выговариваются фразы. Понемногу лектор оживляется, перестает следить за написанным, а смотрит на живые лица аудитории. Он не может продолжать, не зная, понимают ли его, и просит поднять руки в знак согласия. Чем дальше, тем горячее и увлекательнее звучит его речь; сущность предмета выступает все ярче, поясняется диаграммами, рисунками, жестами… Говоря о птицах, оратор движениями старается изобразить их полет и плавность походки… Он прибегает к геологии, говоря о горах, изображенных Тернером, обращается к ботанике по поводу деревьев Клода Лоррена, к психологии, говоря об ангелах della Robbia, напоминает о патологии по поводу скульптурной головы Santa Maria Formosa, он чувствует и видит во всем красоту науки и при всяком случае старается констатировать науку красоты… Всякий чувствует, что он чувствует и говорит, захваченный идеей. Он потерял план, но завоевал своих слушателей». В его сочинениях мы встречаемся с той же горячностью и непоследовательностью изложения.
«Его книги убедительны, как наши финансовые сметы, — замечает Сизеранн, — а метод его писанья так же запутан, как расписания поездов на станциях, перед которыми в раздумье стоят праздные пассажиры». Рёскин сам сознает отсутствие системы и плана в своих сочинениях. «Один из друзей жестоко упрекает меня за несвязность моего Fors Clavigera и настаивает, чтобы я написал вместо этого стройно, последовательно составленную книгу, — но он с одинаковым успехом мог бы требовать, чтобы береза, растущая из трещины скалы, заранее определила направление, которое примут ее ветви. Ветра и ливни направят их согласно своей дикой фантазии, а чревоточины и рубцы будут изъязвлять ее бледно-розовый ствол в тех местах, где назначит судьба». Зато каждая отдельная мысль в произведениях Рёскина выступает необыкновенно ясно и определенно. Говорит ли он о главных правилах в живописи, дает ли эстетическую психологию древнего грека, поясняет ли смысл и идею драпировки и красоту ниспадающих тканей, скрывающих за собой движение и силу, спокойствие и строгость, — везде образы его ясны и убедительны. Чтобы пояснить необходимость простоты композиции в историческом пейзаже, чтобы доказать, что большое количество и смесь деталей в картине ослабляют общее впечатление, — он дает описание окрестностей Рима при солнечном закате; чтобы показать, на какой почве вырос Тициан и какое влияние на душу и глаз художника имеют впечатления его детства, — он рисует картину Венеции XV века, изобилующую яркими и теплыми тонами; говоря о женщине и ее психологии, он вызывает в нашей памяти женщин старых фламандских и тосканских мастеров, женщин, сидящих прямо и просто на старинном кресле с высокой спинкой и управляющих домом одним своим спокойным, женственным и умиротворяющим взглядом, — и мы чувствуем, что все представляется Рёскину в рельефе, в формах и красках, и что на весь мир он смотрит глазами художника.
«Многие критики философствовали, мало кто любил», — говорит Сизеранн. Все произведения Рёскина, все его аргументы и картины служат ему только средством для выражения того энтузиазма, которым непременно полна его душа. Имея его книги в руках, говорит Сизеранн, турист чувствует себя как дома в галереях Флоренции и Рима; его как бы сопровождает опытный руководитель, который поясняет нам наши впечатления, обращает наше внимание на то, что могло бы ускользнуть от него, и мы чувствуем себя, по выражению Сизеранна, «облагороженными, испытывая волнение перед тем, что волновало много веков назад, и этим восхищением перед произведениями искусства всех времен как бы сливаясь с душой всего человечества»…
Рёскин не признает научного анализа в применении его к изучению природы. «Наука и анализ не дают никакого представления о том, что составляет суть природы, ее жизнь, обаяние и красоту». Его не удовлетворяет философия, ставящая себе задачей разъяснение причины явлений; он требует объяснения формы. Ему нужна такая философия, которая «указывала бы не только на законы создания, но и на радость его, которая разделяла бы существа не только по их виду и механическим функциям, но и по их эстетическим свойствам». «Долгая 80-летняя работа геологического Общества, — говорит он в другом месте, — не могла определить многое такое относительно вида и строения гор, что Тернер выразил несколькими взмахами кисти, когда еще был ребенком, и ни один из ученых не сумеет представить и передать естественное и могучее движение человеческого тела с таким совершенством, как это сделал 300 лет тому назад сын бедного красильщика Тинторетто».
Только эстетическое чувство может подсказать то, чего не даст никакая наука, и этому-то чувству Рёскин придает огромное значение. «Философы думают, — говорит он, — что все, что есть прекрасного, можно найти в лексиконах, что все зависит только от перестановки слов… Но мы, художники, знаем, что существует нечто большее — любовь, которая создает целый мир единым взглядом или вздохом, и что недостаток любви и есть, может быть, истинная смерть… Когда ученые пытаются объяснить все прекрасное полезным — их можно уподобить древесным червям, забравшимся в раму художественной картины; они могут рассуждать о достоинствах деревянной рамы, но краски им не по вкусу и, дойдя до них, они объявляют, что это результат действия молекулярных сил. Для того же, кто видит и понимает картину природы, — для кого эти гармоничные, мощные и нежные тона составляют счастье, кто любит их со всем пылом души, добросовестно старается создать, правда, всегда только жалкое, но все же верное их подобие и плачет от радости, когда это удается, — для того задача создания совсем не так проста и не может быть объяснена простой эволюцией видов». Участие здесь высшей силы для него очевидно. Несмотря на это, учение Рёскина совершенно чуждо догматизма. Он не утверждает ничего свыше того, что видит и слышит. Он публично оскорбляет традиции старого университета, насмехаясь над самовластием догматов, он преследует мистиков. И, находя, что мистицизм не более науки может разъяснить задачу бытия, он обращается к природе и к ее красоте. Эту красоту он называет «великой вдохновительницей человеческих поступков, высшей радостью и высшим законом». Поэтому для Рёскина в наивных, но поэтических заблуждениях детских верований больше правды, чем в формально-логических построениях философского мистицизма…