После службы на площади перед Испанской синагогой все долго жмут руки, обнимаются, хлопают друг друга по плечу, желают счастливого года и расходятся целыми семействами, веселые, довольные и буржуазные. Навстречу из хабадской ешивы вываливается толпа парнишек в черных ермолках, старающихся лихим «Гут йор» перекричать местное добродушное «Шана това».
На еврейскую жизнь равнодушно глядят теплая итальянская ночь и трое карабинеров, стерегущих гетто с автоматами наперевес.
5 октября
Я вышел из Скуолы Сан Рокко, сел на мраморную скамью у ее подножия и привалился к стене. Передо мной были апсида и колокольня Санта Мария Глориоза деи Фрари на фоне неба. Небо — глянцево-голубое без всяких оттенков, скамейка низкая — колокольня целиком влезла в поле зрения. Картинка годилась не то что на открытку — на обложку путеводителя. Закурив, чтобы хоть чем-то нарушить окружающую идеальность, я стал думать и достаточно быстро понял, что ничего не понимаю.
Понимание — это всегда более или менее иллюзия. Мы вчитываем свой опыт и кругозор в старых мастеров для того, чтобы нащупать эмоциональный резонанс с тем, что перед нами. Резонанса не было — был ужас.
Интернет сообщает, что «Рай» Тинторетто во Дворце дожей — самая большая в мире картина на холсте маслом. Ее размер — 7 х 22 = 154 кв. м. В том же интернете можно узнать, что плафон церкви Сан Панталон (это в двух шагах от Санта Мария Глориоза деи Фрари), написанный на сто с небольшим лет позже художником Фумиани, — более 700 кв. м. Этот плафон и есть самая большая картина, утверждают болельщики святого Панталона. Что Тинторетто главней Фумиани — это и так понятно. Непонятно, правда, почему? Я не умею сравнивать картину площадью с квартиру с картиной площадью с целый этаж. Впрочем, если просуммировать площадь всех полотен Тинторетто, то он легко забьет этого щенка Фумиани.
В палаццо Чини есть пейзажная фантазия Гварди сантиметров так 20 х 30. Этот холстик вмещает целый мир, и в этом пасмурном сереньком мире холодный синий мазок (юбка прачки) кажется горячей ядерного взрыва. Я точно знаю, что я думаю и чувствую, глядя на этого Гварди.
Ладно, забудем про размеры.
Фумиани действительно хуже Тинторетто, если сравнивать их картины сколько-нибудь человеческих размеров.
Мне нужно выносить оценочные суждения, я как-то без этого не могу. Например, не построив иерархии, не в состоянии ничего запомнить. В Скуола Сан Рокко сорок с чем-то картин Тинторетто. Я, сильно помучившись, решил, что мне больше всего нравится «Распятие» в боковой комнате (зал Альберго). Впоследствии оказалось, что так думаю не только я, но и при жизни художника, и потом эта работа считалась главным его шедевром. Такое совпадение с большинством меня вполне устраивает.
Картина очень велика, но все-таки обозрима и действительно прекрасна, а я опять ничего не понимаю. Я не понимаю, почему лучковая пила на переднем плане написана с таким внимательным мастерством, а фигура Марии, потерявшей сознание у подножия креста, и вся группа окруживших ее женщин — откровенно эскизно, чтобы не сказать — халтурно? Почему мерзавец, который, стоя к нам спиной, поднимает крест с помощью каната, оказывается одной из главных фигур картины и, несомненно, пиком живописного мастерства? Почему этот подмастерье палача в розовой рубахе, перекинувший канат через спину и изогнувшийся в азартном мускульном усилии, почему симметричный ему землекоп, почему задница белой лошади, на которой гарцует какой-то турок, — это и есть самое главное?
Я понимаю композицию — она проста, но убедительна: все эти фигуры, лошади, канаты, руки написаны вдоль радиусов, центром которых является фигура Распятого. Я понимаю, почему Иисус повис в пустоте, на очень условном фоне страшного и почему-то зимнего неба. Я не понимаю, почему все самое интересное происходит на флангах, где смешались в кучу кони, люди, впрочем, в очень искусную и хорошо организованную кучу. Одно из двух. Допустим, я религиозный человек и завороженно смотрю на живописно маловыразительного Спасителя. Тогда зачем вся эта толчея и пропасть мастерства по бокам? Если же я смотрю на лучковую пилу и спину мерзавца с канатом, тогда почему это религиозная живопись? Что творилось в головах у восхищенных заказчиков, что творилось в голове у автора?
Главная задача — что в Скуола Сан Рокко, что во Дворце дожей, что во многих церквях — сделать так, чтобы на стенах и потолке было как можно больше живописи. Это нечто прямо противоположное современным музеям, в которых куратор старается оставить как можно больше «воздуха», то есть белых стен, на которых изредка попадаются картины.