Так же как и его предшественники Пелегрини (старше на поколение) и Пьяцетта (старше на полпоколения). Я их выучил здесь, в Венеции, осознав, что венецианское рококо — это не игривая пошлость, а скорее импрессионизм, с той только разницей, что пейзаж не парижский, а небесный, и не под, а над серенькими облаками прогуливаются ангелицы, прелестные, как парижанки. Впрочем, Каналетто с братьями Гварди (их тоже оказалось двое) — совсем импрессионисты. Все логично. Венецианская живопись после Тициана, Тинторетто, Бассано необходимым образом породила импрессионизм в силу естественной логики развития и, будучи неспособна перейти в начале XIX века к кубизму или, например, супрематизму, померла естественной смертью из-за исчерпанности творческих задач и методов.
Возвращаюсь к Джандоменико Тьеполо. Он полностью осуществил описанный выше сценарий: был младше своего отца на тридцать лет и пережил его на тридцать пять. До самой смерти Тьеполо Старшего работал в отцовской бригаде, так сказать, на подхвате, например, писал монохромные композиции по периметру отцовских полихромных плафонов. (Вообще характерная, но, кажется, невозможная в наше время ситуация: сорокалетний сын на вторых ролях при семидесятилетнем отце, потому что тот глава семьи и гений.) Проторчал девять лет в Мадриде, помогая отцу расписывать королевский дворец. Джамбатиста там и умер, а Джандоменико вернулся в Венецию и, среди прочего, расписал фресками свою дачу. Дачные фрески сняли со стен в начале ХХ века, чуть не продали во Францию, вовремя конфисковали и разместили в Ка Редзонико, то есть в музее Венеции XVIII века. Там я их и увидел.
Во-первых, то, что художник создает значительные по объему произведения для себя, а не для заказчика — это принципиально новая ситуация: это, говоря более понятным мне языком литературы, переход от публичной оды к лирике. Во-вторых, оказалось, что эти фрески совсем не похожи на фрески Тьеполо Старшего и вообще не имеют отношения к рококо. Это — романтизм, но какой-то реалистический романтизм, горький, изломанный до гофмановского гротеска, изживший (чтобы не сказать, изжевавший) сам себя с самого начала.
Вот публика стоит в очереди, чтобы припасть к окошкам райка, все переживаемые ею эмоции мы считываем с напряженных спин.
Вот петиметры времен Революции (высокие шляпы, чулки, банты на пудреных волосах) прогуливаются с дамой в умопомрачительно простом поствинкельмановском платье и гигантском чепце. Рядом бежит борзая.
Комната монохромных росписей на античные темы: сатиры фокусничают и кувыркаются, а сельская молодежь сбежалась посмотреть на гастроль козлоногих. Кентавры похищают сатиресс с недвусмысленно-гнусными намерениями. Ничего еще не случилось, брыкающихся сатиресс только волокут, но экспрессия движения такова, что сразу представляешь себе, как полуконь насилует козлоногую девицу, — и содрогаешься.
Самая страшная — «Комната пульчинелл». Горбатые, долговязые, в белых балахонах, в белых колпаках, в черных масках, с огромными непристойными, как рисунок на заборе, носами, пульчинеллы живут своей пульчинелльской жизнью: качаются на качелях, куда-то уныло бредут по дороге, валяются пьяные, задрав хобот к небу. Большой пульчинелла держит маленького на руках, и оба смотрят на выступление цирковых акробатов. Унылое безумие этой кукольной жизни позорит род людской хуже любых «Записок из подполья».
Про то, как все это нарисовано, рассказывать не буду: я не искусствовед. Описание произведений искусства, начиная с Павсания и Филострата, — один из самых почтенных жанров. Эти описания дали очень много для развития словесности, но не способны заменить даже плохонькой репродукции. Единственный безотказный ход — сравнение. Первое, что сразу приходит в голову при виде работ Тьеполо Младшего, — это Гойя. У них действительно много общего, и в способе отношения к миру, и в способе передачи этого отношения средствами живописи. Миросозерцание, вероятно, порождает определенную живописную технику.
Соблазн связать Гойю, который был на двадцать лет младше Джандоменико Тьеполо, с пребыванием последнего в Испании, велик, но, увы, как раз тогда, когда отец и сын Тьеполо жили в Мадриде, молодой Гойя торчал в Италии. Так что дело не во влиянии, а в составе воздуха, в мироощущении людей, которые трезво хоронят великую культуру. После Гойи, равно как и после Джандоменико Тьеполо, ни в Испании, ни в Италии долго ничего хорошего не появлялось, и, видимо, по объективным причинам, появиться не могло.
Потом в церкви Сан Поло, в отдельной пристройке, я увидел маленькие картинки, написанные Джандоменико, когда ему было двадцать лет или чуть больше, то есть в 1747–1749 годах. Это четыре каких-то святых, три небольших плафона и, самое главное, «Станции». Так и такое в середине XVIII века никто не писал. Ужас и вместе с ним бесшабашная, «бездны мрачной на краю» радость бытия выражены яркими — желтыми, синими, красными мазками — плащами кавалеров и дам, вьющихся веселым хороводом вокруг молоденького рыжего Иисуса, тащащего крест на Голгофу. Опять-таки ничего, кроме Гойи, на ум не приходит. Вдруг — лицо на переднем плане. Кто эта дама в зеленом, кто этот молодой человек в желтом, чьи лица я теперь буду вынужден помнить всю жизнь?