Книжность — это свидетельство критического состояния поэтической традиции. Гуго фон Гофмансталь поэт ничуть не меньшего значения, чем Рильке, не менее книжный поэт; с самого начала поэтическая мысль черпает свои богатства не из жизни с ее изобилием, а из культуры с ее капиталом; с самого начала в этой поэзии нет и признака живой неотесанности. Она красива, вольна, возвышенна, правильна, глубока, мудра. Ранняя мудрость знак позднего, кризисного состояния культуры. Все живое и родное возвращается в эту поэзию — реставрируется в ней. Советскому читателю в будущем предстоит открывать для себя Гофмансталя — по мере того как австрийская поэтическая традиция будет выступать перед ним в своей существенности, не просто в отдельно взятых, случайных явлениях.
Но какой же страшный контраст и какой культуре под силу вынести его! Одновременно — Гуго фон Гофмансталь, такой цивилизованный поэт, такой полномочный представитель мировой поэзии, где общаются дипломатично и уверенно владея светскими манерами, и Георг Тракль, несчастный и обреченный, несущий на себе и вину, и беду, и отчаяние, и всю безутешность этой же самой культуры, переспевшей, пресытившейся, безжалостно играющей на оголенном нерве поэтического чутья: безудержный эгоцентризм все обращает в свое достояние — вещи, и тона, и краски мира (потому что все видят и все воспринимает по-своему), однако эта выходящая бессвязным бредом капель слов, редких, падающих раздельно, внятно, вдруг превращается в горький полновесно-общезначимый смысл. Борозда смысла проложена в тяжелой почве, и пролегла она тяжкой, прерывистой строкой, со стоном, с выстраданностью, — неприкрашенный образ мира. В 1912 году в Мюнхене был издан «Голубой всадник»; этот альманах подготовили замечательный немецкий художник Франц Марк, погибший на фронте Первой мировой войны, и замечательный русский художник В.В.Кандинский; Австрию весомо представляли произведения трех композиторов: Шёнберга, Берга, Веберна. А поэт Георг Тракль жил тогда в своей провинции, еще толком никем не услышанный (Веберн писал песни на слова Тракля с 1917 года), и в нем уже дышала жертва страшной войны, на которой ему суждено было погибнуть не от пули, но от неспособности справиться с войной душевно, нервно, физически. В канун катастрофы в искусстве может нарастать гигантской волной ощущение кризиса, которое не сразу поймешь и выразишь словом; тут порой привычные отношения переворачиваются, и вместо громкого крика, бывает, почти беззвучно шевелятся губы. Так, Теодор Адорно в пьесах Веберна, порой очень скупых на звучания и очень тихих, слышал отголосок невыносимого грохота канонады, доносящегося с расстояния в десятки километров. Звук и слово — они начинают сжиматься, тяжелые, как новые звезды; и поэзия Тракля именно такова — словно каждое слово отделено от другого большой дистанцией, словно связывает их лишь невидимая сила всемирного тяготения — как звуки в разреженном и полном невидимой энергии пространстве Антона Веберна:
Ein sanftes Glockenspiel tönt in Elis[15] Brust
Am Abend,
Da sein Haupt ins schwarze Kissen sinkt.
Ein blaues Wild
Blutet leise im Dornengestrüpp.
Ein brauner Baum steht abgeschieden da,
Seine blauen Früchte fielen von ihm.
Zeichen und Sterne
Versinken leise im Abendweiher.
Blaue Tauben
Trinken nachts den eisigen Schweiß,
Der von Elis’ kristallener Stirne rinnt.
Immer tönt
An schwarzen Mauern Gottes einsamer Wind[17].
Такое произведение — в зрении, в слухе — слагается в живой иероглиф своей формы. Творчество поэта принимает на себя и, как мост через болото, выносит на себе кризис эпохи.
А в то же время — какая связанность с традицией в этих конструктивно-напряженных, скелетных устоях формы — они обнажаются, с них слетает вся плоть, как плоды с дерева, но они не сдаются: лаконизм, который в классическом австрийском искусстве был скорее скрыт от глаз за просторностью формы, выступает наружу. Там — речь о главном, и здесь — об истине, которую, как молнию, хотелось бы свести внутрь своего произведения, внутрь его ясной и таинственной формы.
Однако чем дальше, тем труднее австрийскому поэту справляться со своей традицией — любому поэту, и такому, как Гофмансталь, и такому, как Тракль. Стражу смысла, неумолимо вымываемого из его рук временем, и тихому бунтовщику с его совсем новым словом. Карл Краус — публицист, а не поэт, философ, а не поэт — вот человек, который в своем неудержимом и баснословно объемистом, поэтически подлинном творчестве (Краус с 1899 по 1936 год издавал журнал «Факел», который, за исключением первых лет, писал один, сам) мог продолжить традицию, соединить в себе крайности и с диалектической остротой, со стремлением к истине в чистом виде, к самой истине, обдумывать проблемы жизни и слова, языка, творчества. Личность — как целая стихия, где присутствует и самое высокое и драгоценное и откуда не выпадает ничто обыденное, прозаическое, низкое и ужасное, — на все откликается Краус своим едким, правдивым, безжалостным словом; как такая стихия, воплощенная в одном человеке, — его мысль, его слово эгоцентричны и всеобщи! Краус должен был стать и поэтом тоже. Вот специфически австрийское начало поэзии (а ведь Краус прикасался и к самому великому творчеству — например, переводя сонеты Шекспира) — поэзия из остроты слова, голого, несущего в себе только истину, поэзия от публицистически — полемического запала, от той абсолютной точности слова, к которой рвется мысль, от логики вещей, которую должно было бы вобрать в себя слово… Импульс логический и поэтический сливаются и идут в обнимку: Карл Краус, быть может, единственный в мире автор, кто создал прозу одновременно деловую, порой желчную, и поэтическую, озаренную гениальным творчеством, — она почти не поддается переводу, словно самые трудные стихи, — кто создал поэзию — изложенную стихами прозу публициста.