Между тем у этого австрийского поэта есть свой способ освоения мира, в этом мире — все противоположно, в самом общем смысле. Противоположно — относительно того, как вырисовывались вещи в немецком и европейском романтизме, где действительно произошел прорыв поэтической мысли к совсем новой картине бытия, где скопились все связанные с этим переходом кризисные моменты. Для австрийского поэта, пока он верен своей традиции, личное и общее, частное индивидуальное и общечеловеческое соотносятся иначе. В его сознании, в его голове стоит картина целого, целого мироздания, быть может, гармонично устроенного, — не поврежденного, не разъятого, тем более не разрушенного нарочно. Человеческие чувства, которыми он занят с большим и понятным волнением, он сопоставляет с этим целым, можно даже сказать — осторожно вписывает в целое, находя ему положенное место. Так поступают не только классические поэты Австрии — так поступал и великий композитор Антон Брукнер, так раньше поступал и Франц Шуберт — не просто «романтик», как иногда слишком просто его понимают, но «романтик-классик», по куда более точному определению историка музыки Вальтера Феттера. «Чувство» никогда не превращается в целый мир — не застит свет солнца; переживания субъекта не превращаются во всемирно-историческое бедствие. Антон Брукнер боготворил Рихарда Вагнера, сам же поступал иначе, чем он, иначе творил: для Вагнера мир — развитие, всегда кризисное и критичное, которое нельзя свести в реальное, устойчивое единство, в «гармонию мира», для Брукнера — устойчивое целое, закономерное и гармоничное, как система планет, и это «здоровое» целое как таковое — без изъяна, хотя в его пределах и могут происходить ужасные беды и несчастья, разражаться кризисы, которые непременно разрешатся, однако, катарсисом, очищением от изъяна, беды и вины, и утвердят неколебимость постоянного, целостного бытия. Читая великих и выдающихся классических поэтов и писателей Австрии, не следует прилагать к ним стереотипы лирики XIX века, ожидая, что и они тоже будут соответствовать им. Стереотипы — но, главное, стереотипное восприятие! Стереотипное в лирике XIX века — это «начитанное», то есть сложившееся уже в последующем читательском опыте, однако за этим стоит и реальность — реальность «открытого», обнаженного, выставленного напоказ и твердо верующего в себя чувства — целого мира чувств в движении. Этот лирический «мир чувств в движении» — великое завоевание XIX века, его поэзии, его искусства. Но у австрийских поэтов, в основном, было совсем иное. И они тоже завоевывали мир чувств, новый мир чувств, однако он освоен ими совершенно иначе! Это мир красоты — и в нем царит разнообразие, богатство, но, во всяком случае, над движением, динамикой, преобладают устойчивые формы и состояния.
Пока поэтов Австрии не читают так, как требует того своеобразие их искусства, требуют самые основания этого искусства, — они остаются вовсе неизвестными!
В XIX веке вполне воспринимаются и осознаются своеобразие культурной поверхности Австрии и Вены, ее атмосфера и ее «аромат», ее кулинарный и рекламный фасад, сконцентрированный для публики XIX и даже XX века в талантливых вальсах Иоганна Штрауса, как первом предмете экспорта и массового потребления, — это глубина, выведенная наружу, до конца растолкованная, до конца утопленная в чувственном материале, расплескавшаяся в многословии. Когда Гуго фон Гофмансталь и Рихард Штраус создают «Кавалера Роз» (1911), тут, естественно, штраусовский тип вальса, преображенный и художественно усиленный, укрепленный южнонемецкой, баварской самозабвенной чувственностью и размашистостью всемогущего композитора — творца, выступает как язык вечной красоты. К Вене XVIII столетия, к эпохе Марии Терезии, этот вальс не имеет ни малейшего отношения, тем более к прелестному, завораживающему — и уже рекламно-броскому — мифу об Австрии. Популяризируется действительная глубина но только она оторвана от жизненных оснований, которые вызвали к существованию классическую австрийскую поэзию и ее язык — трудный, обращенный вовнутрь, деловито фиксирующий свои проблемы, боящийся нарочитой яркости. Все высокое австрийское искусство, в сущности, интимно — оно даже всемирно-исторические проблемы должно переносить в задумчивость и уединенность, чтобы остаться с ними с глазу на глаз. Таковы исторические драмы Грильпарцера: среди бурь истории непременно открываются пронизанные тревогой укромные уголки, где герой может предаться размышлению наедине с собою. Не только творчество поэтов, но и творчество музыкантов таково: сдержанно — интимное искусство Франца Шуберта, для которого дружеский кружок являлся первичной социальной почвой, именно поэтому с трудом пробивалось к широкой общественности, между тем как Большая до-мажорная симфония с ее торжественностью, скорбной и праздничной, размеренная и строгая, овеянная сосредоточенностью проникновенной мысли, — разве это не прямое соответствие исторической драме известного типа, разве не выводит здесь музыка на необозримые просторы бытия? Рихард Вагнер писал, что искусству немецкого художника чужда погоня за внешним эффектом; с еще большим основанием он мог бы сказать это о настоящем австрийском искусстве. Романтическая струя патетического самоутверждения личности, смятенной, разъятой, раздерганной, проходила мимо него, отклонялась как заведомо далекое.