Резкая линия, незримо разделявшая немецкую и австрийскую поэзию, литературу, их культурные языки, их основные тенденции, воплощенные в наивысших достижениях искусства, линия, разделяющая и смешивающая, она сказалась и на восприятии австрийской литературы в России. Очень повезло в России Й. К. Цедлицу (имя его писали Зедлиц), второстепенному поэту, замеченному большими русскими поэтами. Никакой другой австрийский литератор не мог бы похвалиться тем, что способствовал появлению на свет двух шедевров русской поэзии: «Ночной смотр» В.А. Жуковского (1836) и «Воздушный корабль» М.Ю. Лермонтова (1840).
Грильпарцеру же на русской почве не повезло: когда в 1909 году Александр Блок по просьбе великой актрисы Веры Комиссаржевской перевел «Праматерь» Грильнарцера, первую зрелую драму поэта, он к этому времени совсем не читал еще австрийского писателя и, восхищенный ранним его созданием, параллели к его драме все же находил в близкой к себе эпохе символизма, в поздних пьесах Ибсена, в его «Росмерсхольме». Не в эпохе Грильпарцера, в которую неожиданное создание поэта вписывается органически — проще, чем все последующее его творчество. «Золотого руна» и «Братской розни в доме Габсбургов» и до сих пор нет на русском языке. Точно так же и вершинных произведений австрийской прозы — романов Адальберта Штифтера «Бабье лето» (1857) и «Витико» (1865–1867); они никогда не переводились на русский язык, как и подавляющее большинство его рассказов.
С чем сопоставимы эти произведения Штифтера по духу, по нравственному тону? Прежде всего с симфониями Антона Брукнера, которые грандиозный мастер начал создавать в зрелости и именно в 1860-е годы. Прежде насчитывали девять симфоний Брукнера, которым дал номера сам автор; теперь в обиход входят и предшествующие этим девяти две пробные (не ранние!) симфонии, созданные именно в 1860-х годах и не получившие номера; кроме того, в мировой музыкальной практике все более осваиваются созданные в разное время параллельные редакции девяти основных его симфоний. Творчество Брукнера по-новому начало раскрываться именно теперь.
В Австрии XIX века было множество явлений несущественных, вторичных, чисто внешних и даже упадочных, если же теперь, задним числом, с расстояния в век и долее видеть генеральную линию ее становления, делается вполне очевидным, что от Штифтера эту линию прямо перенимает Брукнер — и содержательно, и этически, и даже со стороны формы. Для любого внимательного читателя Штифтера и внимательного слушателя Брукнера это непосредственно ясно: огромные масштабы романов Штифтера, в которых торжествует ясность и логика связности, словно по наследству переходят к Брукнеру с его эпическим простором и драматической продуманностью всей композиции в целом (как этого достигал лишь Вагнер в своих музыкальных драмах — с их безграничной динамикой становления). А ведь Брукнер, человек «нелитературный», безусловно не читал Штифтера — следовательно, тут действовали законы воплощения глубоко жизненного содержания в таких формах, какие подсказаны тенденциями национальной культуры. Это формы максимальные и как бы окончательные; в них обретает монументальное воплощение скромность австрийских поэтов-художников, о чем писал Грильпарцер. Патетичности, патетике театрального, картинного, широкого жеста в них нет места — ни поэтически-романтическому пафосу, ни музыкальному, листовскому. Есть лишь пафос целого, наследующий то восхищение гармоничной правильностью и совершенством мироздания, какое было у поэтов XVIII века, когда, восторгаясь устройством мира в целом, они одинаково находили совершенство и в Солнечной системе, и в существе, едва видимом под микроскопом. Переживающий человек с его страстями и страданиями принят в это искусство, но он не может и не смеет заполнять его своим мученьем и своей тоской — ему отведено хорошее, заметное, однако подчиненное место.