Многие восприняли «Ирландский дневник» как уход от сложных проблем немецкой жизни, да и сам Бёлль говорил, что его поездки — это, «конечно, бегство». В «Дневнике» читатель не найдет подробного описания политической жизни Ирландии, которая только в 1949 году после длительной борьбы добилась независимости. На множество нерешенных проблем этой страны — нищету, безработицу, эмиграцию — Бёлль смотрит с сочувствием и состраданием; «Ирландский дневник» содержит в наиболее чистом — в известном смысле идиллическом — виде выражение гуманистических взглядов раннего Бёлля, когда он еще сохранял надежду на возможность преодоления противоречий. Бёлль видел в ирландской жизни то, чего ему больше всего недоставало на родине: естественность поведения, достоинство людей труда, презрение к погоне за богатством; Ирландия ему дорога тем, что это «единственная страна Европы, которая никогда никого не завоевывала». Этот очаровавший его мир он видит и воспринимает по контрасту с немецкой действительностью.
Бёлль не раз возвращался к важнейшему для его творчества понятию «эстетики гуманного», то есть поэтизации проявлений человеческой сущности в ее непосредственном выражении — в любви, в еде, в повседневной жизни, в общении с другими людьми, в дружбе и т. д. Отсюда подчеркнутое значение жеста, взгляда, улыбки, прикосновения как средства характеристики человека, свойственное всем книгам Бёлля, отсюда же и небоязнь изображения человеческой физиологии как сферы естественного. «Тот, кто уже не пахнет — хорошо или плохо, это дело вкуса, — уже, собственно говоря, не живет»[10]. Любимые герои Бёлля никогда не бывают ни ханжами, ни аскетами, им присуща «чувственность» как широкая жизненная и философская категория, за которой стоит полнота проявлений человеческой натуры, противопоставленная условностям показной «буржуазной» морали.
Странно, казалось бы, для писателя, считавшего себя летописцем текущей жизни, но Бёлль сам говорил о наличии у него «положительных» и «отрицательных» героев. И те и другие «узнаваемы» — в мире, созданном Бёллем, есть своеобразная семиотика, система «знаков», позволяющих безошибочно определить, кто есть кто. Герою рассказа «Молчание доктора Мурке» не надо было и словом обменяться с техником, с которым он работает, чтобы понять, что этот человек — его друг. Многие книги Бёлля, особенно ранние, построены как монологи (или «внутренние монологи»), и всегда в них в той или иной мере слышен голос автора; диалогов в его книгах почти нет. Герои влюбляются с первого взгляда и навсегда, даже если встреча их происходит в публичном доме. В этом заключен намеренный контраст — так же как высшие человеческие качества сильнее выражены у тех, кто находится внизу социальной лестницы или, во всяком случае, сторонится погони за успехом, так и самые достойные любви женщины обнаруживаются не в благополучных буржуазных семьях, а в публичных домах, в грязи и унижении.
Роман «Бильярд в половине десятого» (1959) построен на устойчивых лейтмотивах, разделяющих людей на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца». Символика эта появилась в книгах Бёлля много раньше романа; еще в его рассказах первых послевоенных лет можно найти буйволоподобных людей и людей кротких как агнцы; но нигде она не развернута так последовательно, став сюжетообразующей доминантой, как в этом романе.
Романы Бёлля 50-х годов связаны между собой; нет ни одного существенного мотива в «И не сказал ни единого слова…» и в «Доме без хозяина», который не повторился бы в «Бильярде в половине десятого».
По мере нарастания исторической глубины книги Бёлля становились все более сложными композиционно. Уже роман «И не сказал ни единого слова…» был написан как перемежающиеся монологи двух героев; в «Доме без хозяина» повествование идет от лица автора, но так, что мы видим мир попеременно через восприятие пяти действующих лиц. Роман «Бильярд в половине десятого» построен как мозаика из внутренних монологов многих героев, в которых перепутаны воспоминания самых разных лет. «Я не вижу структурных различий, — говорил по этому поводу сам Бёлль, — как и различий в сложности, разве что различие в количестве персонажей и в материале, который, конечно, требует более сложных форм». Читать роман не легко — для того, чтобы понять его, надо войти в его особый мир, где одни и те же события освещаются с разных точек зрения и окружены прочным слоем воспоминаний и ассоциаций, где чуть ли не каждая деталь повествования имеет еще и второй, символический смысл. Для того чтобы охарактеризовать фашиста Неттлингера, автор не будет длинно рассказывать о его бесчисленных преступлениях; он просто заставит старого портье в гостинице подумать, что перед ним «один из тех молодчиков, которые приказывали выламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы». В созданном Бёллем ассоциативном, в известном смысле условном мире есть что-то от сказки, страшной, зловещей сказки, ибо в его представлении и прошлое, и настоящее Германии страшно. И если, например, в начале книги сказано, что «перед мясной лавкой Греца два подмастерья вывешивали тушу кабана — темная кабанья кровь капала на асфальт», то читатель может не сомневаться, что Грец всегда был преступником и на его совести кровь невинных людей.