Пока же сделаем три вывода из всего сказанного: 1) раздвоение изобразительных искусств и искусств неизобразительных происходит не на той ступени развития, когда вырабатываются элементы, а на следующей, т. е. практически между изобразительными и неизобразительными искусствами вовсе нет никакой непереходимой пропасти; 2) каждый человеческий коллектив устанавливает для внутреннего общения некоторый ограниченный свой репертуар телодвижений, который становится обязательным для всех его членов – в том числе, и для художников; всякий такой (говоря языком современной техники: «стандартизованный») репертуар имеет только условную, конечно, ценность и остается в силе, пока он соответствует материальному (а следовательно: культурному, общественному, художественному) бытию данного коллектива; по мере изменения бытия, изменяется сознание, и репертуар элементов тогда должен обогащаться и видоизменяться или заменяться новым; 3) тот или другой выбор элементов, сделанный в пору младенчества данного коллектива, со временем приобретает в силу привычки огромную устойчивость и накладывает свою печать на все художественное творчество, допуская лишь ограниченное разнообразие художественных форм; если почему-либо репертуар элементов резко изменится, художникам приходится наново перерешать все художественные задачи и создавать совершенно новое в своих формах искусство; следовательно, моменты смены репертуара элементов суть критические моменты в развитии искусства данного коллектива.
Если мы, таким образом, по праву поставили на первое место среди художественных проблем выбор изобразительных элементов, то, опять-таки – по праву, на второе место мы должны поставить проблему формы, т. е. комбинаций избранных элементов. Из элементов требуется построить новое целое высшего порядка, которое являлось бы эквивалентом уже конкретного образа, изображением того или другого предмета – а впрочем, вовсе и не обязательно, чтобы ритмические элементы комбинировались непременно по принципу репродуктивности, по принципу сохранения цельности и комплексов признаков, имеющихся во впечатлениях. Обязательно только, чтобы, комбинируясь, элементы слагались в закономерное целое, более сложное и поэтому более единичное, – в самодовлеющую форму, изобразительную или неизобразительную. Надо сказать, что, пока искусство занято разрешением только проблемы формы, не выдвигая еще дальнейших проблем (и особенно, когда проблема формы ставится в первый раз) – самая граница между изобразительностью и неизобразительностью во всех искусствах только намечается и часто бывает так мало ясна, что у исследователя то и дело возникает вопрос: «значит» ли данная комбинация элементов что-нибудь или не «значит»? А если «значит», то не является ли это значение вторичным, условным? Мы часто бываем не в силах уловить в изучаемом нами «символе» даже некоторого минимума признаков, который был бы достаточен для установления связи между данным общим образом и тем или иным комплексом полученных от мира действительности впечатлений.
Так обстоит дело даже в живописи и скульптуре. Линейные ритмические элементы складываются в рисунок – может быть, совершенно неузнаваемый для нас и кажущийся нам отвлеченно-узорными, но, тем не менее, совершенно конкретно изобразительный для рисующего; плоскости комбинируются в пространстве в стереометрическую форму, которая может иметь точно определенный смысл. Все это надо иметь в виду, между прочим, при обсуждении вопроса о происхождении, например, письмен: обыкновенно предполагается, что первоначальный хорошо развитый изобразительный рисунок («пиктография») в результате скорописного вырождения приводит к выработке условных «идеограмм», а уже эти последние, все более вырождаясь в неизобразительном направлении, превращаются в слоговое и буквенное письмо. Так дело происходит только там, где письменность возникает поздно, когда уже рисунок обогащен долгим культурным развитием и когда в живописи уже на очереди, в качестве доминирующей, не проблема формы, а повествовательная проблема композиции, – так дело происходило действительно только в той стране, которую прежде всего и имеют в виду: в династическом Египте. Но если в силу особых условий бытия – как это было у шумеров, в «доисторической» Месопотамии, – надобность в письме возникает на более ранней ступени графического развития, то эволюция письмен начинается с идеограмм, составленных непосредственно из первичных элементов. Но это – к слову…