«Жизнь Василия Фивейского» была высоко оценена критикой. Но среди символистов, пожалуй, один только Блок воспринял повесть как нечто свое, близкое, — как «потрясение». Другие же, находя в ней — к своему удовлетворению — признаки отхода Андреева от реализма, строго судили его за половинчатость, за «грубое материалистическое мировоззрение», которое лишает большое дарование писателя «истинного полета» (Брюсов).
Разгадать загадку «сфинкса российской интеллигенции» [25], дать вразумительное толкование необычному «строю души» этого художника пытались многие. Довольно близко подошел к объяснению феномена Леонида Андреева Вяч. Иванов. Он писал: «Если для символиста „все преходящее есть только подобие“, а для атеиста „непреходящего“ вовсе нет, то соединение символизма с атеизмом обрекает личность на вынужденное уединение среди бесконечно зияющих вокруг нее провалов в ужас небытия» [26]. Оставалось только понять, что же это за «символизм», способный соединяться с атеизмом…
Сейчас нам уже более или менее ясно, что Андреев первым из русских писателей пошел, ориентируясь на Достоевского (поначалу, может быть, неосознанно), по тому пути, которым позднее пойдут художники-экзистенциалисты, прежде всего Камю и Сартр (в начале XX века в этом направлении уже двигались М. де Унамуно и Л. Пиранделло). И для них и для Андреева главной и самой суровой правдой было одиночество человека («животного, знающего о том, что оно должно умереть») перед небом и другими людьми, — одиночество, на которое каждый обречен с момента своего рождения. Горькому, не перестававшему ждать обращения могучего таланта своего друга к проблемам социальным, Андреев говорил с раздражением: «Это, брат, трусость, — закрыть книгу, не дочитав ее до конца! Ведь в книге — твой обвинительный акт, в ней ты отрицаешься — понимаешь? Тебя отрицают со всем, что в тебе есть — с гуманизмом, социализмом, эстетикой, любовью, — все это — чепуха по книге?» [27] Но в отличие от того же Сартра, который невозмутимо и торжественно принимал это метафизическое одиночество как высшую ценность, как истинную свободу, — Андреев «огорчался, скорбел и плакал: ему было жалко человека» [28]. Он не мог относиться к безнадежности трезво и сдержанно, хотя очень этого хотел: «Хорошо я пишу лишь тогда, когда совершенно спокойно рассказываю о неспокойных вещах, и не лезу сам на стену, а заставляю стену лезть на читателя» [29].
Повесть «Красный смех» (1904), написанная в разгар русско-японской войны, оказалась самой заметной из подобных его творческих «неудач»; как и некоторые драматические произведения Андреева («Жизнь человека», «Царь Голод»), она впоследствии дала повод причислить этого писателя к экспрессионистам, которые приблизительно в то же время заявили о себе в Германии. Но в данном случае сходство было только стилевое; «вопли нужды», возведенные немецкими художниками в ранг эстетической программы, для Андреева не были самоцелью. Он был глубже них, — он просто не находил обычных слов, когда писал о том, что «земля сошла с ума»: похожая на голову, «с которой содрали кожу», с мозгом, красным «как кровавая каша», она кричит и смеется; «это красный смех».
Казалось бы, Андреев в этой повести насквозь актуален и социален, метафизика оставлена. Но и в злободневном он находит какое-то четвертое измерение, «неэвклидову геометрию», — вагоны с сумасшедшими, доставляемые с фронта, говорят ему, что происходящее там не подвластно человеческому рассудку. Гаршин, сам видевший войну, сдержанно, с чувством меры описал свои «Четыре дня»; Вересаев, побывавший под Мукденом, назвал Андреева «большим художником-неврастеником», упустившим из виду «самую страшную и самую спасительную особенность человека — способность ко всему привыкать» [30]. Но Андреев был как раз из неспособных привыкать к тому, что «пушка стреляет», а «тело продырявливается»; его живое чувство жизни восставало против мысли, приспосабливающейся к каждодневному абсурду, и порождало небывалую по своему эмоциональному напору «экспрессию трагически разбухающей души».