Когда же он характеризует атмосферу этой пьесы следующим образом: «Здесь брак, один на один с самим собой, себя обсуждает и себя разглядывает со всех сторон, во всех своих узлах — и не без печали», то это уже не только предвосхищает театр Мюссе, но и звучит прямо-таки предвестием гораздо более поздних драматургических концепций.
Другая, наряду с состраданием, нравственная опора Виньи— это уже упоминавшаяся позиция стоицизма, «молчания», «нейтралитета», но нейтралитета «вооруженного», всегда сохраняющего готовность встать на защиту истины и гуманности.
Если символом обыкновенной человечности, слабости, заслуживающей понимания и сострадания, Виньи избрал легкомысленную молодую светскую женщину, то символом стоического мужества он избирает солдата. Он пишет «Неволю и величие солдата» — новый роман-триптих. В центре его — образ именно простого безвестного воина, для которого выполнение его прямого долга службы постоянно вступает в резкое противоречие с долгом гуманности.
Виньи оживляет в своем воображении не только собственные годы воинской службы (для него-то конфликт, к его счастью, никогда не вставал так прямо и остро), но и более широкую историю французской армии минувших десятилетий — от времен Директории до событий Июльской революции. За парадно-официальными версиями этой истории, за лозунгами защиты отечества и законности он видит их оборотную сторону: имперски-захватнический характер войн Наполеона8, подавление национально-освободительных движений, расправы с собственными согражданами во время народных восстаний. В этих кровавых играх, по мысли Виньи, проигрывает всегда солдат, ибо каждое убийство, совершенное им по приказу, оставляет рану в его собственном сердце. Виньи протестует против заповеди «пассивного повиновения», обрекающей солдат на роль гладиаторов: они должны проявлять героизм, самоотверженность и жестокость ради чуждых им интересов, и даже слава, которую они, возможно, пожинают при этом, преходяща, ибо с очередной сменой власти недавние подвиги трактуются как преступления. Виньи изображает солдата как мученика чести, сохраняющего нетронутым убеждение в первичности гуманного долга вопреки жестокой линии внешней своей судьбы.
Уже само обращение к этой теме и ее подчас обнаженно публицистическая трактовка тоже были новшеством во французской романтической литературе. Один из виднейших представителей романтизма создает здесь произведение, претендующее не только на беллетристичность, но и на ранг военного — точнее говоря, военно-этического — трактата. Но в общий контекст творчества Виньи эта книга тем не менее вписывается органически. Герой-солдат Виньи именно в своем качестве «парии» общества встает в один ряд с его героем-поэтом. И даже с изнеженной аристократкой из комедии «Отделалась испугом» — бесконечно, казалось бы, от него далекой! — он соприкасается какими-то линиями своего удела: она, легкомысленная и слабая, ведь тоже в конечном счете жертва, жертва легкомыслия более принципиального, общественного; ее сердце, ее человеческая самость так же не принимались в расчет при заключении сословного брака-сделки, как исключается из расчета сердце солдата при всех диспозициях его суровой судьбы. Так этика стоицизма неразрывно соединяется с этикой сострадания.
В «Стелло» Виньи по видимости погрузился в исконно романтическую — художническую — проблематику. Но он не замедлил сразу же и расширить бытийный статус своего героя: не только поэт, а еще и солдат, и обыкновенная, ничем не примечательная женщина. Все это — ипостаси Человека.
Но в случае с «Неволей и величием солдата» важно еще отметить принципиальный сдвиг к демократичности концепции человека, утверждаемой Виньи. Прежние его герои так или иначе возвышались над фоном, были личностями в том или ином отношении исключительными, и даже героиня его комедии приподнята над «простыми» людьми хотя бы уже тем, что она все-таки герцогиня. Народ, как мы видели, постоянно присутствовал в художественном мире Виньи; но он в основном тоже был «молчаливым» фоном, хотя его роль и важна именно как роль высшей моральной инстанции. В «Неволе и величии солдата» Виньи демонстративно возвышает простого человека до ранга героя: «Должно быть, и ■** вправду на свете нет ничего выше самопожертвования — недаром так много прекрасного заложено в людях незаметных, которые подчас не имеют и представления о собственных достоинствах и не задумываются о тайном смысле своего существования».
«Неволей и величием солдата» Виньи завершил круг, характерный для романтического сознания вообще: от «воспарения», от идеи избранничества и мессианства — к идее земного, человеческого сострадания; от выдающейся, исключительной личности — к «людям незаметным».
Но трагедия Виньи, как и трагедия всего романтизма, заключалась в том, что в условиях буржуазного «железного века» реально не оправдывалась ни одна из противоположных романтических ставок. Поскольку они, эти ставки, были максимальны, поскольку романтическая утопия, романтический идеал достойного бытия жаждали осуществления «здесь и сейчас», всякое столкновение с реальностью, весьма далекой от идеала, обескураживало романтизм. Мы ведь помним, что Виньи не соглашался взвешивать «за» и «против» — для него любое единичное отступление от идеальной нормы наносило ей роковую рану, непоправимый урон. В этой ситуации, когда завершился круг и в конце его герой Виньи — будь то поэт или солдат, гений или незаметный человек — снова оказался «парией», жертвой перед лицом холодного и жестокого буржуазного монолита, как прежде он был отверженцем перед лицом безучастного творца,— в этой ситуации что оставалось делать романтическому сознанию? Согласиться на посильное, достижимое в возможных пределах? Тогда оно перестало бы быть романтическим — это Виньи не было дано. Повторяться, возобновлять прежний круг снова и снова? Этого Виньи не хотел. Умолкнуть в гордом стоическом одиночестве? Это он давно для себя взвешивал.
Виньи переживает художническую трагедию. Здраво посмотреть — так ли уж трагична в этот момент его собственная «житейская» судьба? Он не нищий Жильбер, не затравленный Чат-тертой, он вполне обеспечен материально и даже не обделен признанием, имя его уже окружено славой если и не шумной, то все-таки достаточно прочной. Современная ему критика второй половины 30-х годов — эпохи трезвеющей, склоняющейся к реализму — его уже не понимает и напоминает ему не только о гонорарах Скриба, но и о славе Гюго, Мюссе, его собственной, наконец. Они с критикой говорят уже на разных языках.
Виньи может сослаться на неодолимое презрение к буржуазному веку — «веку подлости», по формуле Готье,— но в душе-то он понимает, что не в одном только веке дело. А что, если и в самом деле «прав весь мир, кроме поэтов», особенно романтических? Что, если они своей непременной жаждой сразу всего, своей собственной бескомпромиссностью, своим максимализмом обрекают себя на трагедию? Уже в лихорадочных видениях Стелло мелькало это подозрение — когда он умолял доктора рассказать ему для успокоения «какую-нибудь мирную безобидную историю, от которой ни жарко, ни холодно»; романтическая душа устала от вечного колебания между полюсами, от этого напряжения на разрыв!
И вот, на пороге кризиса, Виньи обращается к этой идее. Он начинает воплощать вынашивавшийся им уже со времен «Стелло» замысел романа о Юлиане Отступнике — о человеке, сменившем символ веры после жестокого разочарования в прежней религии (этот небольшой роман под названием «Дафна» был опубликован из наследия Виньи лишь в 1912 году).
«Дафна» задумана была как продолжение «Стелло», и здесь в полной мере сохраняется горький исторический пессимизм «консультаций Черного доктора». Предвосхищая концепцию и саму философско-психологическую настроенность «Искушения святого Антония» Флобера, Виньи показывает беспочвенность всех утопических систем преобразования мира — от раннехристианских религиозных учений до современного сен-симонизма. Всякое мессианское воодушевление неизбежно разбивается о непонимание слепой толпы, неизбежно настает момент, когда пророков побивают камнями и заповеди их предают огню, и на обломках очередной утопии неизменно выживают и наживаются одни лишь бессмертные поклонники золотого тельца.