Кабинетное знание изолирует человека, отстраняет литератора от других людей. В данном случае — знание постоянно бросало поэта в толпу, иногда почти растворяло его в ней. А масса питала его собой, давая огромную информацию — фактическую, чувственную, историческую, социальную, современную — какую угодно.
Иногда казалась почти стертой граница между «я» Высоцкого и его персонажем. Это и было искомой полнотой перевоплощения и переживания. Но как раз в печатных текстах, лишенных магии актерского обаяния, мгновенной смены интонаций, игры мимики и т. п. — как раз в них более уловимо «я» поэта, всегда излучающее свою собственную энергию, независимо от того, героический или низменный объект взят для поэтического изучения. По энергии словотворчества, далекой от распространенного обиходного косноязычия, по той нравственной позиции, которая всегда недвусмысленна, хотя на первый взгляд совершенно растворена в чужой психологии и чужом говоре, по особому лукавству, доброте и еще многим другим приметам стихотворных текстов всегда можно узнать: это — Высоцкий.
Принято считать, что он, как актер, любил менять маски. Мотив жизненного «маскарада» действительно постоянен у Высоцкого, хотя и не столь существен. Нечто большее можно понять в поэтической личности, вспомнив мысль Бахтина о древней потребности человека периодически, путем карнавала, на время освобождаться от пут повседневности, вольно переставляя местами «верх» и «низ» жизни, отбрасывая всяческие пиететы и правила. Действительно, Высоцкий-поэт почти постоянно находится в таком карнавальном кругу, — меняет личины, играет словами, нередко выступает в облике шута, то доброго, то злого.
Когда в есенинском «Пугачеве» он сыграл роль Хлопуши и одновременно выступил автором полушутовских мужицких напевов, трудно было осознать, сколь важнейший узел его собственного творчества в этом спектакле был прочно, накрепко завязан. Как актер он сыграл в «Пугачеве» роль трагическую, поразив помимо мощи темперамента еще и виртуозным владением труднейшей вязью стиха, но главное, он показал, насколько органичным для него является тот сугубо русский, национальный мир, в котором плаха соседствует с разбойничьей удалью, мятеж — с ярмаркой, психология российского лирика — с полуазиатской неукротимой и таинственной вольницей.
Это строки из есенинской «Песни о великом походе». Сейчас нам кажется, что они могли бы принадлежать и Высоцкому — и по смыслу, и по темпераменту, и по авторской позиции.
В стихах Высоцкого ожило нечто важное и неожиданное для русской поэзии индустриального XX века, когда, казалось, стирается и уходит в историю все, касающееся мужицкой вольницы, русской деревни и т. п. Высоцкий и не воскрешал это, и не «стилизовал». Он не был ни в коем случае «деревенским» поэтом. Но он безошибочно почувствовал свои корни, свою родословную, уходившую дальше и глубже городского романса. Корни эти уходили к русскому скоморошеству, к особым, глубоко традиционным взаимоотношениям народной толпы и того, кто ее развлекает, потешит, становится выразителем ее настроений.
Кажется, никаких надежд на воскрешение не было у русского скоморошества. Оно ушло в прошлое, стало его принадлежностью, объектом изучения историков и фольклористов. В современном искусстве оно могло возродиться в лучшем случае как яркий художественный образ (например, в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»), а в худшем — в попытках стилизовать под «балаган» массовые городские представления и празднества.