Все персонажи романа поверяются умением (или неумением) «вершить закон»; их место в романной сцене (а «Закон» очень сценичен) зависит от способности «вести игру», подчинять себе других: бесприданница Джузеппина держит в повиновении комиссара полиции Аттилио, судья Алессандро послушен своей жене Лукреции, банда юных гуальони наводит страх на жителей Порто-Манакоре; «доверенное лицо» дона Чезаре, Тонио, тщетно пытается одержать верх хоть однажды — в карточной игре в «закон», которая здесь символична: победивший имеет право оскорблять партнеров, издеваться над их слабостями, выставлять на посмешище. Вайян любит волевых людей, управляющих собственной судьбой, — вот почему он снисходителен к цинику дону Чезаре, вот почему он беспощаден к доброму, честному, но безвольному судье, который не способен ни к каким решительным действиям, чтобы отстоять свои убеждения.
В определение «закона» автор вводит отчетливые социальные координаты, что придает роману глубокий общественный смысл. Действительно, самая сильная личность — мафиозо Матео Бриганте — набросана резкими отталкивающими штрихами, он контролирует все, «делая все чужими руками». «Контролирует тех, кто занимается любовью, и тех, кто любовью не занимается, контролирует мужей-рогоносцев и тех, кто делает их рогоносцами. Служит наводчиком для воров, а сам полицию на этих воров наводит, так что контролирует и воров, и полицию. Ему платят за то, чтобы он контролировал, и платят за то, чтобы он не контролировал».
Бриганте, не признающий ничего, кроме силы, в результате терпит поражение: ему дает дерзкий отпор неукрощенная, ревниво оберегающая свою независимость Мариетта, на него падает подозрение в краже, сын его Франческо оказывается никчемным, малодушным человеком.
Интересно переосмыслено право вершить свой «закон» и в образе Мариетты. Вплоть до самых последних глав благородная, красивая сила Мариетты противостоит циничной власти таких, как Бриганте. Но, получив наследство, Мариетта становится обыкновенной хищницей, заключает союз с гангстером Бриганте, вовлекая его в строительство прибыльного «туристского комплекса». Это уже иное лицо «закона»: как героя «325 000 франков» калечила атмосфера погони за прибылью, так и героев «Закона» постепенно подчиняет себе цинизм человеческих отношений. Пошло кончается романтическая страсть Франческо и Лукреции, теряет свою привлекательность Мариетта. «С тех пор как Мариетта купила себе телевизор, петь она перестала», — скупо роняет автор, а читателю вспоминается звенящий голосок избитой сестрами Мариетты, которая, сбежав из дома, ознаменовала побег торжествующими руладами. Вайян пытается мотивировать такое перерождение души: «Мариетта всю свою жизнь прожила в нищете, так откуда же ей быть доброй? Таков уж закон». Но не объективный закон жизни, а тот, что навязывают власть имущие.
За детективной канвой (кража денег, подмен бумажника, слежка за бандой Пиппо, сражение Мариетты и Бриганте, судебное расследование и т. д.) открывается будничный мир резких социальных контрастов. Этот итальянский городок всегда голосует «за красных», и нищета здесь так откровенна, что даже судья вынужден воскликнуть: «Разве это не прямая провокация — оставлять без присмотра такую сумму, полмиллиона лир, в краю, где столько безработных, где подыхают с голода?»
Ожесточенная политическая борьба, хотя в романе она дана лишь намеками, накладывает на взаимоотношения персонажей свой отпечаток. Каменщик Марио хочет получить в префектуре паспорт для выезда за границу на заработки; ему намекают, что друг его Пьетро ради этого при всех разорвал членский билет ИКП. Марио упрямится, и автору явно по сердцу такое упрямство, такая «суверенность» позиции. Гордость Марио — тоже знак особого аристократизма, о котором писал Вайян:
«Отныне только рабочий класс, класс восходящий, производит… человеческие типы, именовавшиеся некогда „породистыми“, и качества, которые по языковым традициям продолжают называть „аристократическими“, можно найти сегодня только в среде рабочего класса или тех, кто сражается рука об руку с ним… Если в феодальном обществе героем романа по преимуществу являлся рыцарь, то героем современного романа должен быть борец за коммунизм».
Мастерство Вайяна в лепке образов «Бомаска» и «Закона» поистине удивительно. Зарубежный роман XX века породил множество жанровых форм, стилевых разновидностей. Роман Вайяна занимает здесь особое место. Он свободен от традиционной тяжеловесности, обремененной множеством деталей; он свободен и от игры нюансами внутреннего монолога, образами-двойниками, передающими особую усложненность психологии человека XX века. У Вайяна каждый характер отличается психологической завершенностью, оттеняемой характером-антиподом; каждая сцена строго соотнесена с другими; скульптурны позы, жесты, ярки, афористичны реплики; любой эпизод необходим для открытия каких-либо новых черт характера или новых качеств событийной ситуации. Вайян охотно пользуется и хронологическими перебоями, и сплавом симультанных сцен (искрометная смена кадров в «Законе» — встреча Франческо и Лукреции, драка в доме дона Чезаре, столкновение Мариетты с Бриганте, визит ломбардца, расследование в кафе), и эпистолярной формой оценки происходящего с разных точек зрения (письма Филиппа и Натали в «Бомаске»). Но секрет обаяния Вайяна-романиста не в сложном сочленении эпизодов, а в скульптурной завершенности каждого из них.
В отличие от многих современных художников у Вайяна «внешняя» манера письма. Известно, как внимательны современные писатели к внутренней жизни героя, как тщательно стараются «записать» сложный ход мысли, этапы вызревающего решения. Внутренний монолог обычно дает возможность полнее раскрыть психику героя изнутри. Вайян больше склонен выражать душевное состояние через движение, пластику. Жест, поза, мимика, распределение света и тени — все это имеет решающее значение в построении сцены. Тончайшие оттенки человеческих чувств воссоздаются через скупые броские зарисовки с натуры. Образы Вайяна тяготеют к объемной живописи, к кинокадрам.
Перед началом действия Вайян часто дает всю «декорацию», словно в театре в момент поднятия занавеса (например, точный план города Клюзо или «яркий портрет» главной улицы Порто-Манакоре). Сам Вайян, приоткрывая свою творческую лабораторию, говорил: «Я спокоен только тогда, когда воображаемая декорация той или иной сцены так подогнана к действию, что нельзя переставить в воображении даже стул без того, чтобы не изменить всей сцены и даже поведения героя».
Известно, что Роже Вайян высоко ценил «Опасные связи» Шодерло де Лакло, но весьма сдержанно относился к «Манон Леско». Причину сдержанности он мотивировал, в частности, тем, что не может представить себе, «как была сложена Манон, как она пудрилась, как одевалась». Герой «Празднества», по профессии писатель, он досадует, что не может вести дальше сюжетную линию, так как пока что «не знает профессии своего героя, не знает, какими средствами тот располагает».
Действительно, в отличие от экзистенциалистского персонажа à thèse характер у Вайяна всегда обусловлен конкретной средой, конкретной чередой побед или неудач. Во время встречи с советскими читателями в Москве Роже Вайян назвал среди своих учителей Стендаля, Флобера, Хемингуэя — потому что они умели проецировать психологическое состояние героя в поступке. Вайян считал такую манеру подхода к персонажу «материалистической».
Все романы Вайяна подчеркнуто сценичны. Любовь писателя к драматургическому жанру обусловила и его работу в области кино (сценарии по романам «Милый друг» Мопассана и «Опасные связи» Пьера Шодерло де Лакло), и создание оригинальной пьесы-репортажа к 50-летию газеты «Юманите», разыгранной 18 апреля 1954 г. на Зимнем велодроме в Париже, и изучение традиций французского театра в теоретическом исследовании «Опыт драмы».