Арреола вступил на сцену национальной культуры в эпоху, когда в обществе назрела необходимость самопознания и самоосознания. Страна еще только приступала к тому, что О. Пас назвал «погружением Мексики в собственную суть». Арреола и Хуан Рульфо — полная ему противоположность во всем — плечом к плечу, каждый по своему, совершили прорыв в понимании природы литературы. Хуан Рульфо много лет спустя говорил о своем друге: «Этот человек научил нас писать, но вначале он научил нас читать…». Новая манера письма, субъективированная и психологически напряженная, включала в себя, однако, исторический опыт народного бытия, взятого во всей его сложной безыскусности.
Обоим этот шаг дался нелегко: Рульфо, как известно, после своего шедевра «Педро Парамо» (1955) надолго замолчал, да и Арреолы хватило всего лишь на два десятилетия — уже в начале 19б0-х он практически перестал писать. Арреола вспоминал об этапе их с Рульфо подвижничества: «Я думаю, что многие из проправительственных интеллектуалов восхваляли тогда Хуана, надеясь таким образом подлить водицы на рассохшуюся мельницу революции, которую Хуан в сущности как раз и разоблачал. Не следует забывать, что в этом веке, близящемся к своему завершению, мексиканские революционеры создали и насадили систему бюрократии, официальное государственное искусство, точь-в-точь как в бывшем Советском Союзе, которое стремилось превозносить идеологию мексиканского национализма… Поэтому я с самого начала был чужим, моя литература не служила массам, и сам я, по определению псевдореволюционных критиков, был писателем утонченным и офранцуженным, ненужным стране, занятой строительством своего будущего…»[3] Как чудовищно знакомо все это звучит, какие тени недавнего прошлого вызывает. Да и не такого уж недавнего. Мы все еще видим в Арреоле чуть ли не юмориста, в лучшем случае — изобретательным сочинителем фантастических историй.
Последнее требует некоторого комментария. Если Борхес, будучи все-таки Борхесом, расценил Арреолу по-своему и составил сборник «фантастических историй» мексиканского писателя, а русский составитель однажды поместил его рассказ в книгу якобы «фантастической прозы Латинской Америки», то сам Арреола не имеет к этим чудесам, да и прочим латиноамериканским «чудесностям» ни малейшего отношения. Его раздражали подобного рода определения и он пытался их решительно оспорить: «Я не могу согласиться с тем, чтобы меня классифицировали просто как «фантазийного» писателя. Я всегда и во всем автобиографичен — даже если я говорю о Вавилонии! Все написано и напитано токами моей собственной жизни, моей кровью, моей сверхчувствительностью»[4]. И с удивительной настойчивостью повторял: «Я не написал ничего, что не было бы автобиографичным»[5]. Подобная настойчивость объяснялась тем, что автобиографизм — важнейший фактор поэтики Арреолы, обеспечивающий нерушимую связь личности художника, воспитанного на европейской культуре, с окружающей его обиходно текущей жизнью.
Действительно, в «рассказах» Арреолы, типологически близких к притче и апологу, много невероятного — потому он и называл их инвенциями, — но эта остраненность лишь усугубляет атмосферу повседневности, рутинности, заурядности, вульгарности так называемой «нормальной» жизни, выявляя ее сущностную ненормальность и чуждость искомой подлинности. Арреола по своему темпераменту эксцентрик, циркач. Он играет со всем на свете: с вещами, понятиями, идеями, названиями, сюжетами, языками, речевыми масками; он играет с самой игрой, играет с самим собой, играет даже с собственным даром сочинителя. Арреола словно воплощает своим жизнетворчеством распространенную в его родном штате Халиско поговорку: «Подними камень — сначала выскочит ящерица, потом марьячи, потом писатель». Но с действительностью он не играет — он проблематизирует ее в соответствии со своим мировидением: мир для него не театр, и жизнь — шахматная партия с бесконечным перебором вариантов, безысходными патами, смертельными бросками и всегда неизвестным, не расписанным наперед никаким вершителем судеб, исходом. Поэтому Арреола и берет действительность такой, какая она есть, но заставляет увидеть всю ее условность, неустойчивость, неосновательность, относительность и неподлинность. «Я заставляю ощутить беспокойство, некоторое отвращение. То самое отвращение, которое я испытываю к столь многим вещам…»
3
Цит. по:
4
5