Именно культурологические реминисценции, прежде всего мифологические, определяют клаусовский метод освоения действительности, осмысления «больных» вопросов, которые ставил перед человеком XX век, которые задавал в XX веке человек сам себе. Они помогают писателю пристальней вглядеться в феномен современного сознания, мучимого идеей «распавшейся связи времен». Во многих романах и драмах Клаус подходит к анализу столь характерного для XX столетия явления, как неомифологизм — «прием и стоящее за этим приемом мироощущение» [2].
В самом сложном, неоднозначном и, безусловно, ключевом романе Хюго Клауса «Удивление» есть такой образ-символ: учитель приходит на бал-маскарад в Курзал, представляющий собой систему залов, расположенных вокруг главного, центрального зала с большим оркестром. В каждом маленьком зале тоже есть свой оркестр, все они играют одновременно и все — разные мелодии, относящиеся к разным музыкальным эпохам и стилям. Ритмы разных музыкальных времен сливаются в какофонию в главном зале, и весь этот хаос звуков лавиной обрушивается на учителя, перестающего сознавать реальность происходящего. Таким, вероятно, представляется Клаусу и современное сознание западного человека, развивающееся «вширь» в связи с все возрастающим потоком информации и «плюрализацией» искусства. Французский социолог А. Моль называет это сознание «войлочным» по сравнению с «гуманитарным» сознанием предшествующих эпох. «Войлочное» сознание складывается из ворсинок случайных, не связываемых информативным потоком знаний, они практически никак не скреплены друг с другом, а спрессовываются в гибкую структуру — войлок. Клаус видит трагедию современного индивидуалистического сознания в том, что в нем отсутствует стабилизирующий гуманитарный центр. В прежние культурные эпохи это центральное место занимал бог, XX век провозгласил место бога вакантным. С этим и связано мифомышление нашего времени: обычный западный человек оторван от фундаментальной культуры, он часто получает отрывочные знания о ней из популярных и модных течений и школ — психоаналитической, неоязыческой, экзистенциалистской — и уже не в виде знаний как таковых, а в виде разного рода интерпретаций. Каждая из этих интерпретаций культурного наследия, в частности античности, претендует на универсальный охват действительности. Действительность подгоняется под миф. Действительность заменяется мифом.
На основе подобной подмены происходит в «Удивлении» сближение «интеллектуальной» мифологизации реальной жизни учителем де Рейкелом, который постоянно вписывает свою собственную жизнь в мифологические матрицы (представляя себя то Эдипом, то Орионом, то Орфеем), с крайним проявлением мифомышления XX века — фашизмом, пожелавшим насильственно перекроить действительность, любой ценой подчинить ее собственным мифам. Почему кичащийся образованностью учитель, плутая по коридорам надвигающегося безумия, отождествляет себя с местным «божком» фламандских неонацистов Граббе, с этим «тевтонским рыцарем», сгинувшим на полях второй мировой войны? Дело в том, что де Рейкел, любовно примеряющий на себя одеяния мифологических героев, неизбежно начинает воспринимать историю как бесконечность повторяющихся ролей и ситуаций. Фигура «истинного фламандца» Граббе, чьего возвращения или «перевоплощения» ждут его почитатели, от которых явно веет душком коллаборационистского прошлого, уже обросла своей мифологией. И если учитель лишь намеком соотносит себя с персонажами античной или библейской мифологии, то образ Граббе как бы уже непосредственно включен в систему мифологических образов — не по аналогии, а напрямую, путем «реинкарнации» отождествляясь с ними. Нередко мифологические модели, в которые, словно в зеркала, смотрится де Рейкел, оказываются вполне пригодными и для возвеличивания Граббе. И различие здесь чисто интонационное: то, с чем осторожно заигрывает учитель, патетически взвинчивается в «героическом эпосе», созданном приспешниками фламандского фашиста.