«Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной», — писал Хорхе Луис Борхес. Строя свой художественный мир по принципу «отрицания отрицаний», Клаус доводит сюжеты своих романов до логического предела. Антиномия «юности — взрослости», «комнаты — свободного пространства» трансформируется в его прозе в противоположение «мира» и «антимира». Продолжая в своем прозаическом творчестве традицию «романа воспитания», в соответствии с ментальностью XX века преломленную «Игрой в бисер» Г. Гессе, «Волшебной горой» и «Доктором Фаустусом» Т. Манна, Хюго Клаус как бы исчерпывает жанр до конца, превращая его в «антивоспитательный роман». Поместье Алмаут («Удивление»), куда на ежегодное чествование фашистского божка Граббе собираются фламандские неонацисты и куда проводник Верзеле приводит учителя де Рейкела, является, с одной стороны, и тем «загробным царством», тем «зазеркальем», где нравственные законы человеческого общежития начинают функционировать как обратные, и, с другой стороны, той самой пародийной Касталией, где происходит духовное становление героя. Идентифицируя себя с Граббе, учитель приравнивает тем самым «мир» к «антимиру». Говоря словами Мефистофеля К. Марло: «Ад здесь. Мы и не выбирались из него».
Вырвавшийся из сумасшедшего дома учитель не знает, куда теперь ему бежать, — всюду безысходность. Роман обрывается криком героя на набережной Остенде, бессильным и отчаянным воплем человека, который так и забыл посмотреть, что за имя написано на двери его палаты.
Через двадцать с лишним лет клаусовский герой делает сознательный выбор. В рассказе «Переход» (1985), где пародия переходит в самопародию и где изначально пародийный кулачный бой учителя с великаном превращается в бой карлика с петухами и индюками, Бруно покидает «мир» (Антверпен, в котором идет снег) и «антимир» (пекло какой-то странной деревни в неведомой стране), уходя на кладбище — в «спальню мертвых» — с местным сумасшедшим Гиги, с малолетства потерявшим свое настоящее имя…
Скорее всего, писателю, обладающему даром объемного, «стереоскопического» зрения, трудно быть оптимистичным в конце XX века, когда сбываются мрачные предсказания Нострадамуса и человечество, подобно веренице брейгелевских слепых, не одумавшись даже после катастрофы второй мировой войны, продолжает идти опасными путями. Вероятно, Хюго Клаус девяностых годов пока не знает, где тот коридор, в конце которого свет.
Театр Клауса — это не только и не столько его драматургия, театр Клауса — понятие всеобъемлющее, всепроникающее, куда более широкое, чем сцена, кулисы, зрительный зал. Порою кажется, что шекспировская формула «мир есть театр» была воспринята бельгийским писателем как единственное и неоспоримое условие человеческого бытия.
Важнейшим художественным образом, стягивающим сюжетные нити произведений, у Клауса является маскарад. Маскарад — это такая реальность, когда размытые, расплывчатые очертания вдруг фокусируются до резкой контрастности изображения: сквозь мутные «пятна прошлого», которые всплывают в памяти сидящего в сумасшедшем доме учителя, внезапно проступают лица, тут же обретающие выпуклые, резкие черты масок. Маскарад Клауса — фотообъектив, наведенный на персонажей, это своего рода «остановившееся мгновенье», момент истины, наибольшая реальность, когда именно маска выдает тщательно скрываемую или неведомую для самого героя сущность. С маскарада начинаются реальные или выдуманные приключения де Рейкела; на маскараде, костюмированном балу рушится семейная идиллия супругов Миссиан («Танец цапли»); маленький семейный маскарад высвечивает изнанку благопристойности и чинности клана Хейлен («Насчет И. О.»); какие-то странные декорации с ряжеными напоминает деревушка, где проводят свой отпуск Бруно и Анапе («Переход»).