Кто просто так насвистывает какой-нибудь song, тот склоняет голову перед ритуалом социализации. Правда, этот ритуал ничего не меняет в ситуации одиночества, если не считать мгновенного неясного движения души. Требуются тонкие методы исследования, на которые вряд ли можно скоро рассчитывать, чтобы такое положение дел выразить в форме гипотез, которые можно было бы подтвердить или опровергнуть. Что эмпирическая действительность с таким трудом поддается этой столь очевидной теореме, объясняется не только отсталостью техники музыкально-социологического исследования. На этом примере можно понять, что структурные социологические выводы далеко не всегда могут быть получены просто с помощью сбора фактов.
Банальность современной легкой музыки строжайшим образом подвергается контролю, чтобы ее продажа могла быть обеспеченной, что налагает на нее печать вульгарности – и это самая характерная ее черта. Можно, кажется, подозревать, что именно это больше всего и интересует слушателей: их музыкальное умонастроение, кажется, в свой принцип возвело брехтовские слова: "Я совсем не хочу быть человеком". Они болезненно воспринимают все то, что напоминает им в музыке их самих, что напоминает о сомнительности их существования и возможной катастрофе. И как раз потому, что они реально отрезаны от всего того, чем могли бы стать, ими овладевает неистовство, когда искусство говорит им об этом. Вопрос Зигмунда в сцене провозвещения и смерти в "Валькирии" точно обрисовывает полную противоположность легкой музыке: "Кто ты, что так достойно и прекрасно грядешь?" Шумный восторг, с гиком и ревом, да еще заранее разученный, – он стоит под знаком того, что люди, смеющиеся громким ржущим смехом, называют юмором.
Сейчас нет ничего более скверного, чем отсутствие чувства юмора. Вульгарность музыкальных манер, уничтожение всех дистанций, назойливые уверения, что ничто, с чем ты сталкиваешься, не может быть лучше тебя и не имеет права считать себя чем-то лучшим, чем ты есть или чем ты себе кажешься, – все эти явления социальные по своей природе. Вульгарность состоит в отождествлении с тем принижением, которого не может превозмочь пленное сознание, ставшее его жертвой. Если так называемое низкое искусство прошлого более или менее бессознательно осуществляло такое принижение, если оно отдавало себя в распоряжение униженных, то теперь само унижение организуется, управляется, а отождествление с ним осуществляется по плану. Вот в чем позор легкой музыки, а не в том, в чем ее упрекают – в бездушии или несдержанной чувственности.
Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее, там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого – от процесса, а целостность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходят один в другой и возвращаются вновь. Там, где форма извне абстрактно диктуется вещи, там, по выражению Вагнера, гремит посуда. Конечно, и в серьезной музыке, в период от эпохи генералбаса вплоть до кризиса тональности, не было недостатка в инвариантах, даже весьма огорчительных. Но в хороших произведениях даже topoi[17] приобретают разное значение в зависимости от конфигурации, в которую они помещены, они не противопоставляются как отчужденные элементы специфическому содержанию музыкального процесса.
Кроме того, по крайней мере со времен Бетховена, стала ощущаться вся проблематика инвариантов, тогда как в легкой музыке они сегодня навязываются так, как если бы никакой проблематики не существовало. Многие из самых величественных композиций Бетховена, как, например, первые части "Аппассионаты" и Девятой симфонии, стремятся развить тектонику сонатной формы, – которая уже не непосредственно тождественна музыкальному потоку, – из самого музыкального потока, и оправдать возвращение одинакового материала, представив его как результат динамики разработки. В процессе развития этой исторической тенденции инварианты все более разлагались и исчезали. История значительной музыки в течение последних двухсот лет была по существу своему критикой как раз тех моментов, которые в виде некоторой дополнительности претендуют на абсолютное господство в легкой музыке. Легкая музыка в определенном смысле отстой, осадок музыкальной истории.
Но стандартизацию легкой музыки ввиду ее очевидного примитивизма нужно истолковывать не столько с точки зрения имманентно-музыкальных закономерностей, сколько социологически. Она стремится к стандартизации реакций, и успех этих стремлений, например бурно выражаемое отвращение ее сторонников ко всему иному, очевиден. Слушание легкой музыки не столько провоцируется заинтересованными лицами, которые ее производят и распространяют, – оно как бы осуществляется само собой, благодаря имманентным свойствам этой музыки. Она создает у своих жертв систему условных рефлексов. И при этом решающим критерием оказывается даже не противоположность примитивного и развитого. Простота сама по себе – не преимущество и не недостаток. Но в музыке, если она заслуживает имени искусства, всякая деталь, даже простейшая, выступает как таковая, означает сама себя, и поэтому ее нельзя произвольно заменить другой. Там, где традиционная музыка не удовлетворяет этому условию, там она не удовлетворяет и самой себе, хотя бы она была подписана самым знаменитым создателем. Но в шлягере схема и конкретный музыкальный процесс настолько разобщены, что всё можно заменить другим. И даже сложное, в чем иногда возникает потребность, чтобы избежать скуки, способной разогнать клиентов, которые ведь именно от скуки прибегают к услугам легкой музыки, – даже сложное означает не самое себя, а является только орнаментом, украшением, за которым скрывается все та же прежняя суть. Прочно привязанный к схеме слушатель всякое отклонение тут же разрешает в привычные реакции, идущие по проторенным дорожкам. Музыкальное сочинение само слушает за слушателя – это отдаленно напоминает технику фильма, где глаз камеры как социальный агент встает – со стороны производства – между продукцией и кинозрителем, предвосхищая чувства и настроения, с которыми надо смотреть фильм. Легкая музыка не требует и едва ли вообще терпит спонтанное и сосредоточенное слушание – ведь в качестве своей нормы она провозглашает потребность в разрядке после напряженного процесса труда. Нужно слушать без усилий, по возможности одним ухом; известная американская радиопрограмма называется "Easy listening": слушатель должен "слегка прислушиваться". Происходит ориентация по таким моделям слушания, под которые автоматически, бессознательно должно попадать всё, что лежит поперек дороги. Несомненна аналогия такой полупереваренной пищи с печатными "дайджестами". Пассивность слуха, которая при этом воспитывается, безболезненно включается в систему всей индустрии культуры в целом, как в систему прогрессирующего оглупления.
Эффект оглупления исходит не от отдельной пьесы непосредственно. По у fan'a, у которого потребность в навязываемой ему пище может доходить до тупой эвфории (жалкого пережитка былых оргиазмов), благодаря всей системе легкой музыки воспитывается такая пассивность, которая затем скорее всего переносится на его мышление и модусы его общественного поведения. Тот эффект затуманивания сознания ~ Ницше опасался, что он будет исходить от музыки Вагнера[18] – взят на вооружение легкой музыкой и социализирован ею. Тонкое воздействие этой музыки, с помощью которого образуется привычка, находится в самом странном противоречии с грубыми раздражителями. И потому легкая музыка является идеологией еще прежде всякого намерения, которое, может быть, сознательно вкладывается в нее или в ее беспомощные тексты. Наука могла бы поставить ей палки в колеса, проанализировав реакции и поведение увлеченных ею людей в других сферах деятельности; их чисто музыкальные реакции слишком неконкретны и нечленораздельны, чтобы на их основе можно было сделать слишком много социально-психологических выводов.