Но не следует производство легкой музыки как продукта широкого потребления представлять слишком буквально по аналогии с промышленным производством. В высшей степени рационализированы способы ее распространения и реклама, которая особенно при американской системе радио работает на службе конкретных промышленных интересов. Но все это по преимуществу касается сферы обращения, а не сферы производства. Если, далее, впечатление промышленного разделения труда и производят такие черты, как разложение целого на мельчайшие составные части, которые затем с большой точностью вкладываются в заданную схему, или же разделение людей, производящих продукцию, на авторов идеи, текста, оркестровки и т.д. процесс всё же остается ремесленным: до полной рационализации, которую довольно легко представить, – ее идеей забавлялся уже Моцарт – до сочинения шлягеров с помощью музыкальных счетных машин до сих пор дело еще не дошло.
Техническая отсталость оправдывается экономически. Шлягер выполняет функцию неодновременности, он соединяет вываренное вещество с неуклюже-беспомощной, полудилетантской обработкой; всё это объясняется тем, что легкая музыка, смысл которой только в ее социально-психологическом эффекте, вынуждена, чтобы достигнуть такого эффекта, удовлетворять противоречащим друг другу пожеланиям. С одной стороны, шлягер должен привлечь и раздразнить внимание слушателя, должен отличаться от других, чтобы быть проданным и достичь слушателя. С другой стороны, он не должен выходить за рамки привычного, чтобы не оттолкнуть слушателя; нужно оставаться незаметным и пользоваться только музыкальным языком, естественным для того среднего слушателя, на которого ориентировано производство легкой музыки, т.е. тональностью романтической эпохи, хотя и обогащенной случайными заимствованиями у экспрессионизма и позднейшей музыки.
Трудность, перед которой стоит сочинитель легкой музыки, заключается в примирении этого противоречия – нужно написать нечто запоминающееся, но банальное и известное всему свету. Сделать это помогает старомодный момент индивидуального творчества, который потому и пощажен – вольно или невольно – описанным методом производства. Он соответствует и потребности в том, что резко бросалось бы в глаза, и в том, чтобы скрыть универсальную стандартизацию и то обстоятельство, что форма и чувство существовали уже заранее, скрыть это от слушателя, который должен думать, что этот массовый продукт предназначен лично для него. Средство для этого – ложная индивидуализация. Она заложена в самом продукте широкого потребления, напоминая о спонтанности, которая окружена ореолом, о товаре, который можно свободно выбирать на рынке – по потребности, тогда как и на деле она подчинена стандартизации. Она заставляет забыть о том, что пища уже пережевана.
Крайнее выражение ложной индивидуальности – импровизации в коммерческом джазе, которыми питается джазовая журналистика. Они старательно выдвигают на первый план непосредственность творчества – творчество в данный момент, тогда как метрическая и гармоническая схема предписывает исполнителям столь тесные рамки, что их, в свою очередь, можно свести к минимуму исходных форм. И действительно, большая часть того, что преподносится как импровизация, – за пределами весьма и весьма узкого круга джазовых экспертов – уже отрепетирована заранее. Но ложная индивидуализация проявляется не только здесь, а и вообще во всей сфере легкой музыки. Так, например, сфера гармонических и колористических раздражителей, которая введена в обиход легкой музыки, – уже венская оперетта перед Первой мировой войной никак не могла развязаться с арфой, – следует такому правилу: вызывать впечатление непосредственного и конкретного там, где за этим ничего не стоит, кроме шаблонной гармонизации и оркестровки.
Не нужно недооценивать эту рутину. Однако говоря о шлягерах, нужно опасаться впасть в апологию культуры, которая вряд ли пригодна на большее, чем культура варварства. Если стандартные формы легкой музыки и выведены из традиционных танцев, то последние были часто стандартизованы задолго до того, как коммерческая музыка приспособилась к идеалу массового производства; менуэты менее значительных композиторов XVII в. были похожи друг на друга с той же фатальной необходимостью, что и шлягеры. Зато, если вспомнить об остроумных словах, которыми лет тридцать тому назад Вилли Хаас охарактеризовал литературу, можно будет сказать, что и сегодня наряду со всякой плохой хорошей музыкой существует хорошая плохая.
Под влиянием рынка не одно истинное дарование было поглощено легкой музыкой. Хотя и не раздавлено до конца. Даже на поздней ступени развития, особенно в Америке, можно то и дело встретить свежие идеи, красивые мелодические линии, запоминающиеся ритмические и гармонические обороты. Но сферы можно отграничить друг от друга, только если исходить не из переходных, а крайних их проявлений, причем даже самые дерзкие выходки таланта в легкой музыке обезображиваются тем, что должны учитывать интересы тех, кто продает вещь. Тупость глубокомысленно продумывается и возводится в степень квалифицированными музыкантами. Последних в области легкой музыки гораздо больше, чем признает серьезная музыка с ее чувством превосходства: в Америке они встречаются и среди тех, кто оркеструет шлягеры, и среди экспертов по пластинкам, и среди band leaders, и в других группах. Они и безграмотность, от которой все же нельзя отказаться как от бизнеса, преподносят и как dernier cri [18] и как нечто культурное – так что музыка даже хорошо звучит, в соответствии с идеалом звучания, который весьма трудно описать.
Но для этого нужно быть мастером своего дела. Иногда – как это было с вокальным ансамблем Ревеллеров, знаменитым в 20-е годы, – возникает кричащая диспропорция между малоценными сочинениями и таким их исполнением, которому не приходится стыдиться самой практики камерного исполнительства. Преимущественное положение средств по сравнению с целями, которое господствует во всей индустрии культуры, в легкой музыке проявляется в разбазаривании исполнителей высокого класса, которым приходится играть продукцию, недостойную их. Что столь многие, кому это прекрасно известно, позволяют так злоупотреблять своим талантом, происходит по вполне понятным экономическим причинам. Но их отравленная совесть создает такую атмосферу, в которой процветает самая ядовитая злоба. И тогда с цинической наивностью, но и не без отвратительных прав на то, они убеждают себя в том, что взяли на откуп подлинный дух времени.
На это претендует в первую очередь джаз. Подавляющая часть всего, что общественному сознанию представляется джазом, следует отнести к сфере ложной индивидуализации. Такова исходная идея джаза, почти не изменившаяся за пятьдесят лет. Джаз, даже в самых утонченных его формах, относится к легкой музыке. Только дурная привычка превращать все в высокопарное мировоззрение покрывает туманом это обстоятельство, а в Германии делает из него нечто священное и неприкосновенное, норму того, что будто бы восстает против нормы музыки. В рамках легкой музыки у джаза несомненно есть свои заслуги. По сравнению с идиотизмом легкой музыки, идущей от оперетты периода после Иоганна Штрауса, у него есть и технические навыки, и присутствие духа, и сосредоточенность, сведенная на нет легкой музыкой в целом, и способность к тембровой и ритмической дифференциации. Атмосфера джаза освободила подростков от заплесневелой сентиментальности бытовой музыки их родителей.
Критика джаза должна начинаться там, где эта давняя мода, организуемая и множимая заинтересованными лицами, придает себе вид современного и – того не легче – авангардистского искусства. Те формы реакции эпохи, которые нашли отражение в джазе, выражаются в нем не с внутренней свобддой и не опосредуются рефлексией, – они просто удваиваются, сопровождаемые жестом покорного одобрения. Сейчас, как и прежде, джаз остается все тем же, и к нему подходит характеристика, данная ему более чем двадцать лет назад одним из самых надежных знатоков джаза в Америке, Уинтропом Сарджентом: джаз – это "get together art for regular fellows" – спортивно-акустическое средство привлечения в одно место нормальных людей. "Джаз подчеркивает, – продолжает Сарджент в своей книге "Jazz, Hot and Hybrid" [19] – конформистское постоянство, поскольку благодаря ему индивидуальное сознание исчезает в некоем массовом самогипнозе. Индивидуальная воля подчиняется в джазе коллективной, и индивиды, которые в этом деле участвуют, не только одинаковы, но виртуально даже неразличимы".