Теперь посмотрим на это с другой стороны, когда исполнять Баха предписывается с выведением наружу, подчеркиванием и прояснением (а "прояснение" – это слово Шёнберга) – или, как я грубо сказал, выравниванием его музыки, его голосоведения, то в силу вступает смысл музыки – как движется она перед нашим слухом и мимо нашего слуха как пространства. Это – пространство музыки в ее движении и пространство как некоторая пространственность самого произведения.
Я не собираюсь говорить о пространстве в музыке вообще, и в частности, в музыке Баха. Но если там есть пространство, оно в этом слушании, условно говоря, 30-го, или 20-го, 25-го стало совсем другим. Все, что дифференцировано, должно противопоставляться друг другу, оно должно непременно отделяться одно от другого насколько это только возможно. Разумеется, существует некое совместное звучание (мимо этого у Баха не пройдешь!), но это совокупное звучание в каждый отдельный момент и в целом строится не на том, что элементы по вертикали и по горизонтали находятся между собой в некоторой взаимосвязи (взаимосвязь при этом образуется сама собой!), а на том, они противопоставлены друг другу, разъединены между собой и как можно дальше поставлены друг от друга. В действие вступают все музыкальные средства, которыми можно подчеркнуть эту расставленность одного относительно другого – и по горизонтали, и по вертикали; внутреннее пространство произведения Баха взорвано, оно вывернуто наизнанку. То, что было связью, стало разъединенностью, а между тем связь не устранена, она все равно осуществится благодаря внутренним закономерностям музыкального произведения, но эта связь – не главное. Главное – то новое пространство, которое обнаружилось в этой музыке; внутри этого пространства есть то, что можно назвать пустотой расстояния. Линии движения разъединены между собой и движутся в пустоте этого нового пространства. Эта пустота есть не только между линиями, которые движутся одновременно, но и между отрезками горизонтальной линии. Эти отрезки могут сокращаться и, наконец, доходить до одного звука; между двумя, идущими друг за другом звуками образуется некоторая пространственность. Дифференцированные друг от друга звуки могут снова складываться в линию, но эта линия будет уже совсем другая. Пространство, в котором она протянута, внутри себя пусто, а в этой пустоте мы прописываем некоторые точки и линии, которые могут наделяться разными качествами – вплоть до того, что каждый звук музыкальной ткани будет другим по отношению к своим соседям и ко всему своему окружению.
Итак, слух того времени поступает с музыкой прошлого еще достаточно своевольно – в рамках определенной традиции, которая не прорефлектирована и не раскритикована. И потому представление о пространстве внутри музыки и о пространственности музыкального произведения радикально отличается or того пространства, которое, может быть, существует в музыке Баха, если об этом говорить осмысленно. "Мы не довольствуемся тем, – пишет Шёнберг в том же письме,- что доверяем имманентному воздействию контрапунктической структуры, каковое предполагалось бы само собою разумеющимся, а нам хочется замечать все это контрапунктическое". Это дальнейшее развитие того, о чем я сейчас говорил. Словом "замечать" я перевел немецкое слово "wahrnehmen": здесь это означает одновременно и замечать, и осознавать, и воспринимать.
Эта слуховая предпосылка – аналитически разъединять, расщеплять, разводить, как можно дальше, все то, что есть в произведении, – несомненно противоречит тому, как разумеет себя, как слышит себя музыка Баха, если только мы, конечно, примем предпосылку Шёнберга, что эта музыка имманентно существует внутри себя. Следовательно, под музыку Баха подложена новая аксиома слушания. Она состоит в том, что музыка пространственна. Все, что происходит в процессе протекания музыкального произведения, совершается в музыкальном пространстве с его измерениями – с его верхом и низом, с глубиной, с расстоянием между тем, что одновременно звучат. Пространство задано, оно дано заранее и заведомо. И именно оно своей заданностью и, следовательно, своим несомненным заведомым присутствием вынуждает композитора всячески разводить и дифференцировать звучащие линии, мотивные взаимосвязи, элементы структуры или конструкции и т.д.
Естественно, такая пространственность музыкального мышления родилась не в творчестве Шёнберга или Веберна. Она возникла в музыке большого числа композиторов на какой-то стадии позднеромантического музыкального мышления – композиторов, которые, по нашим привычным представлениям, имеют мало общего между собой – разве что все они поздние романтики. Но с другой стороны, Веберн в своем музыкальном мышлении и в своих потребностях слуха начинает делать следующий шаг по сравнению со своим учителем (и другими своими современниками). Та пуантилистическая техника и та пуантилистичность мышления Веберна, о которой говорят с полным основанием и пользуясь весьма удачным образом, та точечность означает, что пространство и пространственность музыки настолько завоеваны и настолько уже осознаны, что в конце концов может возникнуть вопрос: а надо ли тратить силы на организацию такой пространственности, коль скоро она уже в руках у каждого музыканта и композитора, который начинает осуществлять свое мышление на основе этой предпосылки. Ведь можно сокращать свои усилия, можно реализовать пространство на его непосредственно данной поверхности, и пуантилизм в музыке именно в эту сторону и указывает. От пространства, у которого была еще и своя глубина, остаются только два измерения – высота и, условно говоря, длина (то, что движется в музыке), а в этом двухмерном пространстве и ставятся какие-то последние точки и линии, при этом предполагается, что глубина существует за этим двухмерным образом, который мы получаем.
Как известно, это явление совпадает с тем, что происходит в изобразительном искусстве, вспомним, как развивался в своем творчестве Кандинский, как пространство в его произведениях начинало уходить за видимый план, как вдруг осталась только поверхность этого пространства и эта поверхность стала сокращаться. Или Пауль Клее: предполагается, что у него есть пространство, а мы видим только то, что вынесено на экран перед нами.
Но я не уверен, что Веберн заходит так далеко. Он начинает делать этот шаг, но доходит ли он до полного исключения пространства, об этом говорить очень трудно и судить об этом можно только при условии, что мы способны анализировать и свое собственное слушание и слушание других людей, потому что ограничиться лишь изучением текста произведения здесь нельзя: ведь текст – это то, что всегда подлежит интерпретации и не может быть никакого текста, который мы могли бы представить, не интерпретируя его – в отличие от того, что думал Шёнберг. Поэтому когда мы ставим такой вопрос, мы имеем дело только с интерпретацией – и в буквальном смысле – исполнением, и с интерпретацией как нашим пониманием, а наше понимание – вещь самая неуловимая и самая непонятная.
Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед – шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна – это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить – это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка – это членораздельно высказываемый смысл – и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко – а это все тоже находилось в перспективе развития искусства – в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так – наряду с открытием пространства – нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен – закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.