Отсюда можно заключить, почему обращение к привычкам слушателей столь неплодотворно для изучения отношения музыки и классов. Музыка в сфере своей рецепции способна стать чем-то совершенно другим, и даже, скорее всего, она регулярно становится чем-то совершенно иным по сравнению с тем, что господствующее убеждение считает ее неотъемлемым содержанием. Воздействие музыки и характер потребляемого расходятся, если вообще не противоречат друг другу: ввиду этого анализ воздействия музыки непригоден для постижения конкретного социального смысла музыки. Поучительной моделью является Шопен. Если вообще можно, не впадая в произвол, говорить о социальных манерах музыки, то тогда манеры его музыки аристократичны: пафос, презирающий все прозаическое и сухое, пафос как некая роскошь, дозволенная страдальцу – и столь естественная для этой музыки предпосылка гомогенного круга слушателей с соответствующими манерами. Эротическую утонченность Шопена можно понять только как отход от материальной практики – так же как и разборчивость в средствах, боязнь банального, притом что традиционализм нигде не нарушается какой бы то ни было сенсацией. И наконец, величествен и снисходителен жест, с которым восторженность бескорыстно приносит себя в дар. Всему этому во времена Шопена соответствовала сфера воздействия его музыки – салон. Он и как пианист не столько принимал участие в концертном деле, сколько выступал на soirees [46] высшего света. Но случилось так, что эта элитарная по происхождению своему и тону музыка стала чрезвычайно популярной по прошествии ста лет, а после успеха одного-двух американских фильмов стала даже товаром широкого потребления.
Несчетные миллионы людей, напевающих мелодию ля-бемоль мажорного полонеза или бренчащих на рояле полонезы или ноктюрны из тех, что попроще, могут, усваивая во время игры эту позу избранности и изысканности, причислять себя vaguement [47] – к утонченным людям. Шопен, этот значительный и оригинальный композитор, стиль которого нельзя спутать ни с чем, этот музыкант в музыкальном быту масс принял на себя ту роль, которую в визуальной области играют Ван Дейк или Гейнсборо, если только не функцию в высшей степени не соответствующую ему, – тех писателей, которые раскрывают перед миллионами своих покупателей мнимые нравы и обычаи графинь. Так сильно может отклоняться социальная функция музыки – и именно по отношению к классам – от общественного смысла, который она собой олицетворяет, пусть даже с такой предельной ясностью, как Шопен.
Музыка Шопена точно описывает границы своего социального горизонта, и при этом не приходится думать о какой-либо внешней по отношению к ней классификации происхождения или среды. Хотя бы и с меньшей очевидностью, это верно и во многих других случаях, пока музыку вообще еще можно воспринимать непосредственно. Кто слушая Бетховена не чувствует в его музыке ни буржуазной революционности, ни отголоска революционных лозунгов, ни тех мук, с которыми они воплощались в действительность, ни претензий на тональность, в которой будто бы залог разума и свободы, тот понимает его так же мало, как и тот, кто не способен следовать за чисто музыкальным содержанием его сочинений, за внутренними перипетиями их тем.
То обстоятельство, что столь многие отвергают специфический общественный момент как некую примесь, внесенную социологической интерпретацией, и по сути дела рассматривают только данные нотного текста, имеет свое основание не в музыке, а в нейтрализации сознания. Нейтрализованное сознание воздвигло стену между музыкальным опытом и переживанием действительности, в которой музыка обретает, хотя бы и полемически, свое место и на которую она откликается. Если музыкальный анализ научил раскрывать тончайшую ткань музыкального изложения, если музыковедение дает самый подробный отчет обо всех биографических сведениях о композиторе и его произведениях, то от всего этого самым жалким образом отстал метод раскрытия, дешифровки конкретного социального содержания в музыке, и он до сих пор вынужден довольствоваться импровизациями.
Чтобы наверстать упущенное и ликвидировать эту абсурдную изоляцию музыкального познания, нужно было бы разработать физиогномику музыкальных типов выразительности. Так, если брать Бетховена, то можно было бы думать о музыкальных жестах непокорности, упрямства, упорства, которые – с их sforzati, динамическими нарастаниями и внезапным переходом crescendi в piano – как бы перечеркивают всякие добрые нравы, всякую условную благопристойность. Подобные и гораздо более скрытые черты могла бы изучать наука, которую я однажды, говоря о Малере, назвал материальным учением о музыкальной форме; но ей едва ли положено начало. Взгляд научного сознания на музыку распадается на чистую технику и инфантильно-безответственные поэтические интерпретации, вроде шеринговского истолкования Бетховена; остальное отдано на откуп вкусу.
В форме тезисов можно указать социальное место бесконечно разнообразной музыки; но что до сих пор не было ничего сделано, чтобы опосредовать этот акт имманентными данными самой музыки, это используется ко всему прочему как повод, чтобы изгнать из науки даже и самые очевидные вещи. Чтобы разглядеть мелкобуржуазное в Лортцинге, не нужно знакомиться с текстами – достаточно услышать попурри из "Царя и плотника" в летнем курортном парке. Что у Вагнера буржуазный пафос эмансипации претерпел какие-то решительные внутренние сдвиги, бросается в глаза в его музыке, если даже не вспоминать о шопенгауэровском пессимизме. Отказ лейтмотивной системы от тематического развития в собственном смысле слова, торжество принципа повторения над творческим воображением, развивающим и варьирующим материал, свидетельствует о резиньяции – коллективное сознание не видит перед собой никаких перспектив.
В интонации, с которой обращается музыка Вагнера к слушателю, проявляется социальная тенденция отречения от собственных умственных усилий в пользу всесильной власти и отказа от свободы в тоскливой монотонности естественного кругооборота вещей. Как раз у Вагнера типы выражения, технические методы и социальная значимость слиты в едином союзе, так что одно может быть понято из другого. Цель моей книги о Вагнере, – если говорить об этом прямо, – состояла в том, чтобы вместо бесплодной рядоположенности музыки и социальной интерпретации по крайней мере набросать модель конкретного единства того и другого.
Музыка – это не идеология вообще, но она постольку идеологична, поскольку она – ложное сознание. Поэтому музыкальная социология должна была бы начать с разрывов и непоследовательностей в развитии произведений, если только в них не повинно субъективное неумение композитора. Музыка – это социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия, вместо того чтобы доводить антиномии до логических выводов, она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания. Всякое истолкование музыки, которое движется в кругу таких идей, должно восполнять тонкостью своей реакции на музыку все то, чего пока – и, должно быть, не случайно – недостает установившимся методам.
Бесспорно и даже банально то, что Брамс, как и все развитие музыки, начиная с Шумана и даже с Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы в развитии буржуазного общества. Категория тотальности, которая еще у Бетховена вбирает в себя дух подлинного единства, у Брамса все более меркнет, подменяясь замкнутым в себе эстетическим принципом организации индивидуального чувства: в этом черта академизма у Брамса. И в той мере, в какой его музыка вынуждена уходить в личный мир индивида и ложно абсолютизировать себя по отношению к обществу, его творчество тоже принадлежит к сфере ложного сознания – впрочем, такого, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принося в жертву самого себя. Однако было бы варварским педантизмом выводить из этого фатального обстоятельства приговор музыке privatier* и вообще любой музыке, которая кажется чисто субъективной.