589 <Потом явился Джотто; сей флорентиец, рожденный средь безлюдных холмов, где бродят только козы и прочий скот, и ощущающий нераздельность ликов природы и искусства, начал с того, что рисовал на скалах застывших в разных позах коз, которых пас, затем других животных, которые ему встречались; и после долгих упражнений достиг такого совершенства, что превзошел не только современных мастеров, но и художников времен минувших...> (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan. Paris, 1907).
В отличие от Джотто или Мусоргского, Моцарт являет собой типичный, ярчайший пример того, что может получиться из сочетания природного дара (и какого!) с воспитанием, с сознательным, начатым сызмальства и наилучшим образом организованным развитием габитуса.
590 Сходная мысль выражена Гёте в стихах из романа <Годы странствий Вильгельма Мейстера>:
Zu erfinden, zu beschliessen
Bleibe, Kimstler, oft allein;
eines Wirkens zu geniessen,
Eile reudig zum Verein!95*
591 Человек не может обойтись без учителя. Однако в наше время, когда повсюду царит анархия, власть учителя, хотя и негласная, превращается в тиранию и не приносит пользы ученику.
<Поскольку каждый ныне желает править, никто не умеет управлять собой, - писал Бодлер. - Сегодня, когда все предоставлены самим себе, учитель имеет множество неведомых ему учеников, и его влияние выходит далеко за пределы его мастерской и простирается в такие области, где мысль его не может быть понятой> (Curiosités esthétiques. Salon de 1846).
592 См.: Sum. theol., I, q. 117, a. 1; ibid., ad 1 et ad 3.
593 См. прим. 71.
594 Разные художественные дисциплины уточняют на свой лад эти правила, незыблемы они лишь в формальном и аналогическом плане.
<В эстетике не бывает ничего принципиально нового. Законы прекрасного вечны, и самые ярые новаторы подчиняются им, сами того не сознавая; но подчиняются на свой лад, в этом-то весь интерес> (Max Jacob. Art poétique. Paris, 1922).
595 Из этого следует, что философы и критики могут и должны судить об истинности или ложности художественных школ, о том, хорошее или дурное влияние они оказывают; но эти критерии не применимы для суждения о самом художнике или поэте - здесь важно лишь распознать, действительно ли перед нами художник или поэт, т. е. человек, наделенный добродетелью искусства - добродетелью практической и действенной, а не созерцательной. Философ, если система его ложна, никуда не годен, так как в этом случае он не может выразить истину, разве что это получится случайно; художник же и при ложной системе способен на многое, так как он может создавать прекрасное невзирая на систему и на ущербность формы искусства, которой он привержен. Если в романтическом произведении присутствует габитус, в нем больше художественной правды (а значит, больше подлинной <классичности>), чем в классическом произведении, габитуса лишенном. Так что говорить о художнике или поэте следует осторожно: мы можем не распознать заключенной в нем добродетели и тем самым оскорбить нечто исконно священное.
596 См. выше, с. 454.
597 In I-II, q. 57, а. 5, ad 3.
598 Зымысел произведения - совсем не то, что просто выбор сюжета (сюжет - лишь материал для замысла, и художнику или поэту бывает даже полезно - об этом хорошо говорит Гёте - получить этот материал от кого-то другого), и не то, что абстрактная идея, интеллектуальная тема или тезис, которые имеет в виду художник. Когда Гёте спросили, какую идею он хотел выразить в <Тассо>, он ответил: <Какую идею? Откуда я знаю? Передо мной была жизнь Тассо и моя собственная жизнь... Не думайте, что непременно надо отыскать в произведении какую-нибудь идею, абстрактную мысль. Так же бессмысленно спрашивать меня, какую идею я собирался воплотить в "Фаусте". Как будто я сам это знаю и могу сказать! С небес на землю и до преисподней - вот единственное пояснение, которое я мог бы дать, но это не идея, а только ход действия...> (И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте, 6 мая 1827 г.).
Наконец, замысел произведения - это и не набросок его или выработанный план (это уже само по себе осуществление, хотя и в уме). Это просто цельный вид будущего произведения - хотя потенциально изменчивый, - представляющий его неповторимую душу, это своего рода духовное семя, зародыш произведения, нечто близкое к тому, что Бергсон называет интуицией и динамической схемой', в замысле принимает участие не только ум художника, но и его воображение и чувства, он отражает некий невыразимый словами, уникальный настрой эмоций и симпатий. Главную роль здесь играет то, что художники называют своим <видением>.
Замысел определяется всей совокупностью духовного и чувственного мира художника и, прежде всего, направлением его склонности в области прекрасного; он имеет прямое отношение к цели его деятельности и является в искусстве тем же, чем цель нравственной добродетели - в благоразумии. Он принципиально отличен от средств, способов осуществления, которые принадлежат собственно добродетели искусства, как способы достижения цели нравственных добродетелей принадлежат собственно добродетели благоразумия. В каждом отдельном случае замысел есть нечто точно определенное, для чего художник подбирает имеющиеся в его распоряжении средства искусства.
Г-н Бланш говорит, что <в живописи средства - это всё> (De David à Degas, p. 151). Тут требуются некоторые разъяснения. Средства принадлежат собственно художественному габитусу, и в этом смысле утверждение Бланша приемлемо. Но средства существуют лишь по отношению к цели, так что они не могут быть всем сами по себе, помимо замысла, или <видения>, который они призваны осуществить и которому подчинено все, что делает художник.
Разумеется, чем более возвышен замысел, тем больше риск, что средства окажутся недостаточными. Яркий пример такой недостаточности средств при высоком замысле - живопись Сезанна. Он потому так велик и оказывает столь мощное влияние на современное искусство, что его замысел, его видение - высочайшего качества (он говорил: <мой взгляд>), средства же не поднимаются до этой высоты. Потому он и жаловался, что у него не получается (<Представьте себе, господин Воллар, я не могу ухватить линию!>), и трогательно завидовал Бугро, у которого прекрасно получалось и который удачно <выразил себя>.
599 Οποΐος ποθ' έκαστος εστί, τοιούτο και το τέλος φαίνεται αυτό (Аристотель. Eth. Nie, lib. Ill, с. 7, 1114 a 32). Ср.: Коммент. св. Фомы, lect. 13; Sum. theol., I, q. 83, a. 1, ad 5. - Когда св. Фома учит (Sum. theol., I-II, q. 58, a. 5, ad 2), что secundum dispositionem appetitus nostri, sicut fines qui sunt moralium principia, sed solum per considerationem rationis>99*, он думает, с одной стороны, о нравственных аспектах желания (см.: Каетан. Loc. cit.), с другой - об искусстве постольку, поскольку 100* (ibid., q. 65, a. 1, ad 4), a это не касается изящных искусств (действительно, в прикладной деятельности цели и есть принципы, в изящных же искусствах истинная цель есть само произведение).
600 Св. Августин. De Moribus Ecclesiae, cap. 15. 101*.
601 Приводится Этьеном Шарлем (Charles) в , avril 1918.
602 Louise Clermont. Emile Clermont, sa vie, son oeuvre, Grasset, 1919.
603 Поскольку аполлоническое начало решительно преобладает в греческом искусстве. Однако не следует забывать, что и дионисийство (если позволительно пользоваться этими терминами, ставшими общеупотребительными со времен Ницше) потаенно присутствует в нем. Нечто подобное показал Гёте, выведя во второй части <Фауста> форкиад и кабиров, нашедших себе место среди образов Классической Вальпургиевой ночи.