636 См.: Louis Dimier. Histoire de la peinture française au XIXe siècle. Paris, Delagrave.
637 Ambroise Vollarld. Paul Cézanne. Paris, Crès, 1919. - <На природе> - значит, наблюдая природу и вдохновляясь ею. Если бы тут подразумевалось, что нужно <переписывать> Пуссена так, чтобы писать с натуры, на натуре, тогда высказывание Сезанна заслуживало бы той критики, без которой, конечно же, не обошлось. <Классиком делает не ощущение, а разум> (Gino Severini. Du Cubisme au Classicisme). См.: G. Severini. Cézanne et le Cézannisme. - L'Esprit Nouveau, N 11-12, 13 (1921); Emile Bernard. La Méthode de Paul Cézanne. - Mercure de France, 1er mars 1920; L'erreur de Cézanne. - Ibid., 1er mai 1926.
С другой стороны, известно очень верное, уже давнее, определение, принадлежащее Морису Дени: <Помнить, что картина - это не только... изображение какого-нибудь сюжета; по существу это, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке> (Art et Critique, 23 août 1890).
<Не надо писать с натуры>, - говорил, со своей стороны, такой внимательный наблюдатель природы, как г-н Дега (это высказывание приведено у Ж.-Э. Бланша: J.-É. Blanche. De David à Degas).
<...Все истинные графики, - замечает Бодлер, - имеют дело с образом, запечатленным в их мозгу, а не с натурой. Если с нами не согласятся, ссылаясь на великолепные зарисовки Рафаэля и Ватто и многих других мастеров, мы скажем, что все это - лишь наброски, пусть даже очень детальные. Когда настоящий художник вступает в заключительный этап той или иной работы, модель будет для него скорее помехой, чем подспорьем. Случается, что даже такие художники, как Домье и г-н Г<ис>, издавна привыкшие упражнять память и пополнять ее образами, как бы теряют власть над главным своим дарованием, имея перед собой модель со всеми ее бесчисленными деталями.
И тогда стремление все увидеть, ничего не упустить вступает в единоборство с навыком памяти быстро схватывать общий колорит и силуэт, арабеску контура. Художника, наделенного совершенным чувством формы, но привыкшего в первую очередь основываться на памяти и воображении, словно осаждают со всех сторон негодующие детали, и все враз требуют справедливости с ожесточением толпы, жаждущей полного равенства. И если художник поддается им, истинная справедливость неизбежно нарушается, гармония, отданная на заклание, гибнет, любая пошлая деталь обретает непомерное значение, а мелочи вытесняют существенное. Чем беспристрастнее художник откликается на зов деталей, тем сильнее возрастает анархия. Каким бы зрением он ни обладал - близоруким или дальнозорким, - всякое соотношение величин и их соподчинение исчезают из его работы> (L'Art romantique)116*.
638 <Напротив, художник видит, иными словами, - разъяснял Роден, нашедший удачную формулировку, - глаз его, послушный сердцу, читает в глубине природы> (Rodin. Entretiens, réunis par Paul Gsell. Paris, Grasset, 1911). Здесь нам следовало бы остановиться на совершенно особом познании, благодаря которому поэт, живописец, музыкант постигают в вещах формы и секреты, скрытые от других и изъявляющие себя только в произведении, -такое познание можно назвать поэтическим познанием, оно относится к познанию через соприродность или, как сейчас говорят, экзистенциальному познанию. Кое-какие разъяснения на этот счет можно найти в нашей книге <Границы поэзии> (), в частности в главе . См. также: Thomas Gilby. Poetic Experience. London, Sheed and Ward, 1934; Theodor Haecker. La notion de vérité chez Sôren Kierkegaard. - Courrier des îles, N 4, Paris, Desclée De Brouwer, 1934.
639 Baudelaire. Curiosités esthétiques (Le Musée Bonne-Nouvelle).
Изложенные нами в этой работе соображения позволяют согласовать два ряда внешне противоречащих друг другу выражений, употребляемых художниками.
Гоген и Морис Дени, художники вдумчивые и в высшей степени сознательные - как много в современной живописи иных! - скажут вам, например, что <самое плачевное> - это <идея, будто искусство есть копирование каких-то вещей> (Théories); думать, что Искусство состоит в том, чтобы копировать, или в точности воспроизводить, вещи, - значит извращать смысл искусства (ibid.). Слово <копировать> взято здесь в собственном смысле, речь идет о подражании, понимаемом материально, как имеющем целью обман зрения.
Напротив, Энгр или Роден, более страстные и обладающие не столь отточенным умом, скажут вам, что надо <попросту копировать, всего-навсего рабски копировать то, что у вас перед глазами> (Amaury-Duval. L'Atelier d'Ingres); <во всем слушаться природы и никогда не пытаться ею повелевать. Единственное мое стремление - рабски следовать ей> (Paul Gsell Rodin)... Слова <копировать> и <рабски> употреблены здесь в весьма неточном смысле, в действительности речь идет не о том, чтобы рабски имитировать объект, а о другом - о том, чтобы как можно более верно, ценой каких угодно <деформаций> показать форму или луч сверхчувственного, сияние которого улавливается в реальности. Энгр, как убедительно доказывает Морис Дени (Théories), подразумевал копирование красоты, которую он распознавал в природе, изучая творения греков и Рафаэля[639]. Он <думал, - говорит Амори-Дюваль, - будто убеждает нас копировать природу, тогда как убеждал нас копировать ее такою, какою он ее видел>; он первым стал <создавать монстров>, по выражению Одилона Редона. Роден, со своей стороны, нападал - и совершенно справедливо! - лишь на тех, кто хочет <приукрасить> или <идеализировать> природу с помощью эстетических рецептов, изобразить ее <не такой, какая она есть, а такой, какой ей надлежит быть>, и ему пришлось признать, что он подчеркивает, усиливает, преувеличивает, чтобы передать не только <наружность>, но, <кроме того, и дух, который, несомненно, тоже составляет часть природы>, - <дух> обозначает у него то, что мы называем формой.
Заметим, однако, что <деформации>, осуществляемые живописцем или скульптором, чаще всего в гораздо большей степени являются чисто спонтанным следствием личного <видения>, нежели результатом взвешивающей рефлексии. Психологам нетрудно объяснить этот феномен. Художники думают, что просто добросовестно копируют природу, а между тем выражают в материи тайну, которую она поведала их душе. Если я что-то изменил в отношении природы, говорил Роден, <то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму. Если бы я захотел изменить то, что вижу, и "сделать красивее", то ничего бы не вышло>118*. Поэтому <можно сказать, что все новаторы, начиная с Чимабуэ>, одинаково заботясь о вернейшей интерпретации, равно <считали, что они подчиняются Природе> (J.-É. Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas).
Таким образом, художник ради подражания трансформирует предмет, как говорил Тёпфер119*, доброжелательный и словоохотливый предшественник современных критиков, в своих <Заметках> высказавший много верных соображений; но обычно он трансформирует предмет неосознанно. Эта иллюзия, в некотором смысле естественная, это несоответствие между тем, что художник делает в действительности, и тем, что он делает в собственных глазах, возможно, объясняет странное расхождение между великим искусством греческих и римских классиков, по-сыновнему свободным в отношении к природе, и их идеологией, порою плоско натуралистической (взять, к примеру, анекдот о винограде Зевкеида120*). - Надо признать, что от подобной идеологии над их искусством, стоило ему только ослабить свои усилия, нависала серьезная угроза натурализма. В самом деле, от греческого идеализма, который стремится копировать идеальный образец природы, очень легко (это удачно подметил автор <Теорий>121*) перейти к натурализму, копирующему самое природу в ее подвластной случаю материальности. Таким образом, <обман зрения> восходит к античности, как утверждает Жак Бланш; совершенно верно, но отнюдь не к шедеврам античного искусства.