- Но как же получилось, что художники, далекие от набожности, как многие мастера XIV-XV вв., создали произведения, исполненные глубокой религиозной эмоции?
Во-первых, эти художники при всем их предполагаемом язычестве были проникнуты верой, в ментальной структуре своего бытия, в неизмеримо большей степени, чем допускает наша недалекая психология. Разве не были они еще совсем близки к тому бурному и страстному, но героически христианскому Средневековью, чей след в нашей цивилизации не могли изгладить четыре столетия антропоцентрической культуры? Какие бы забавы они себе ни позволяли, они хранили в себе все еще живую vis impressa141* средневековой веры, и не только веры, но и тех даров Святого Духа, которые с такой полнотой и свободой воплощались в искусстве в христианские века. Так что не будет дерзостью утверждать, что <вольные искатели наслаждений>, о которых говорит Морис Дени, используя выражение Боккаччо, за работой оказывались на поверку большими <мистиками>, нежели многие религиозные люди в нашу отмеченную черствостью эпоху.
Во-вторых, христианское достоинство начинает снижаться именно в их произведениях. Прежде чем стать, у Рафаэля и уже у Леонардо да Винчи, чистой человечностью и чистой природой, оно уже было только лишь ощутимым обаянием у Боттичелли или у Филиппо Липпи; во всей своей строгости оно сохранилось только у великих примитивов - Чимабуэ, Джотто, Лоренцетти - или позднее у Анджелико, который, будучи святым, способен перенести весь свет внутренних небес в искусство, само по себе уже менее суровое.
В сущности, надо проникнуть в Средневековье достаточно глубоко, надо взойти к чудесной умиротворенности св. Франциска, чтобы обнаружить самую чистую эпоху христианского искусства. Воплотилось ли где-нибудь полнее, чем в скульптурах и витражах кафедральных соборов, совершенное равновесие между мощной духовной иератической традицией - без которой невозможно религиозное искусство - и тем свободным и наивным чувством реальности, которое присуще искусству по закону свободы? Ни одна из последующих интерпретаций не достигает поистине священнической и богословской высоты сцен Рождества Господня (хор собора Нотр-Дам в Париже, витражи Тура, Санса, Шартра и т. д., - ponitur in praesepio, id est corpus Christi super altare142*) или Венчания Святой Девы на царство (Санлис), какими их представляли в XII и XIII вв. (См.: Emile Male. L'Art religieux du XIIIe siècle en France; Dom Louis Baillet. Le Couronnement de la Sainte Vierge. - Van Onzen Tijd, Afl. XII, 1910.)
Но искусство в те времена было также и плодом человечности, в которой действовали все животворные силы Крещения. Конечно, есть все основания говорить о наивности примитивов и связывать с этой наивностью эмоцию, овладевающую нами перед их творениями. Однако всякое великое искусство наивно, но не всякое великое искусство - христианское, разве только в уповании. Если наивность великих средневековых художников отдает сердце живому Богу, то именно потому, что наивность эта - редчайшего достоинства; это христианская наивность, это как бы данная свыше добродетель восхищенной наивности и сыновнего чистосердечия перед всем созданным Святой Троицей, в искусстве это подлинный знак веры и Даров, нисходящих на него, чтобы возвести его на невиданную прежде высоту.
Именно благодаря своей религиозной вере художник-примитив инстинктивно знал то, что в муках познала современная поэзия, - что <форма должна быть формой духовной. Не способом выражать вещи, а способом мыслить их>; и что <только реальность, даже глубоко скрытая, обладает способностью волновать душу> {Jean Cocteau. Le Rappel à l'Ordre).
И напрасно Гастон Латуш уверяет нас, что потолок капеллы в Версале представляется ему столь же <религиозным>, как и свод церкви в Ассизи, - Жувене143* ничто в сравнении с Джотто, и так будет, пока над христианским сердцем не возобладает мрачный <классицистский> фанатизм.
Николай Бердяев утверждает, что совершенный классицизм, т. е. классицизм, способный черпать из природы счастливую насыщающую гармонию, невозможен после распятия и смертной муки Христа; он убежден, что классицизм эпохи Возрождения несет в себе рану христианства144*. Я думаю, что Бердяев прав. Но существовала ли даже в Греции совершенная классическая безмятежность? Таинственная темная сила осаждала эту грезу; ведь и в Греции тоже человеческая природа была уязвлена и взывала к искуплению.
654 145*, - пишет св. Хильдегарда в замечательном послании капитулу Майнца, где она настаивает на свободе церковного песнопения (Migne, col. 221).
655 Любопытно, что в самых смелых своих изысканиях современное искусство, похоже, стремится следовать всему тому, что в отношении структуры произведения, простоты, смелости и рациональности средств, идеографической систематизации выражения характеризует искусство примитивов. Посмотрите с этой точки зрения на миниатюры из св. Хильдегарды, воспроизведенные в прекрасной работе дона Байе (Dom Baillet. Les miniatures du Scivias conservé à la bibliothèque de Wiesbaden, 1er fasc. du t. XIX des Monuments et Mémoires de l'Acad. des Inscr. et Belles-Lettres, 1912), и вы найдете там весьма впечатляющие аналогии с некоторыми современными исканиями, например с кубистскими перспективами. Но это чисто материальные аналогии, внутренние принципы здесь совершенно различны. Тем, чего большинство современных <передовых> художников ищет в холодном мраке расчетливой анархии, примитивы изначально обладали в безмятежности своего внутреннего строя. Измените душу, внутреннее начало, зажгите свет веры и разума вместо сильного раздражения чувств (а порой и вместо stultitia146*), - вы получите искусство, способное к высоким духовным достижениям. В этом смысле современное искусство, несмотря на то что во многих других отношениях оно антипод христианству, гораздо ближе к христианскому искусству, чем к искусству академическому.
656 Само собой разумеется, что мы понимаем слово <нравственность> не в стоическом, мирском или протестантском смысле, а в смысле католическом, согласно которому весь порядок нравственности, или человеческого действования, предполагает в качестве своей конечной цели блаженное видение и любовь к Богу ради Него самого, превосходящую всякую иную любовь, и достигает совершенства в сверхприродной жизни богословских добродетелей и ниспосланных свыше даров.
657 Свидетельство поэта столь ревностного в служении искусству, как Бодлер, в связи с этим представляет большой интерес. Его статья <Школа язычников> (), где он ярко и убедительно показывает, какое заблуждение для человека - подчинять себя искусству как высшей цели, заканчивается такой страницей:
<Необузданное пристрастие к форме порождает чудовищные и неведомые крайности. Понятия добра и истины исчезают, оттесненные яростной страстью к прекрасному, загадочному, обольщающему взгляд формой и красками. Исступленная страсть к чисто формальному искусству подобна язве, которая разъедает все вокруг себя. А поскольку полное отсутствие добра и истины в искусстве равносильно отсутствию самого искусства, то художник утрачивает цельность; чрезмерное развитие одной-единственной способности ведет к небытию. Я понимаю ненависть иконоборцев и мусульман к изображениям божества. Я понимаю всю глубину раскаяния св. Августина, когда он вспоминал о виденных им зрелищах. Опасность настолько велика, что я готов оправдать даже уничтожение предмета поклонения. Маниакальное отношение к искусству так же губительно, как тирания рационального начала. Деспотическое преобладание любого из них порождает ограниченность, бессердечие, безмерную гордыню и себялюбие> {Baudelaire. L'Art romantique)147*.