Кто соединился с Богом, того Он не может проклясть,
Или же сам низвергнется с ним в смерть и пламень.
(I, 97)
Одно содержит другое.
Богу так же нужен я, как мне — Он.
Я помогаю Ему хранить его сущность, а он мне — мою.
(I, 100)
Таковы исторические «перспективы» единения с Богом: единение вырисовывается как чистое противостояние, на месте Бога остается ничто.
После головокружительных высот Шеффлера обратимся к более простому, но не менее значительному материалу.
Не меньшая заслуга сохранить простое достоинство духа среди раздирающих душу противоречий. Талантливейший Йоаннес Рист из города Ведель в Голыцтинии, основатель поэтического ордена «Лебедь на Эльбе», создал две духовные песни, в которых изображается соответственно вечность как вечность мук и вечность как вечность блаженства: «Весьма суровое и подробное рассмотрение грядущей бесконечной Вечности» и «Радостное и хвалебное песнопение, в котором подробно описывается несказанное великолепие небесного Иерусалима, а также сердечнейшее стремление к нему верующих душ». Состоящие каждая из 16 строф одинакового строения, они написаны в параллель друг к другу. При этом обнаруживается, что вечность есть в собственном, в настоящем и затрагивающем человека смысле — вечность вечных мук — безвременье; тогда как вечное блаженство приводит, скорее, к описанию и перечислению, чем к сосредоточению на вечности, так что нечто безотносительное к поэту сообщается, когда говорится, что «величайшее счастье видеть нашего Бога в вечности». Первая же, хорошо известная песнь исполнена страха и тревог, и поэту не приходится занимать красноречия и пользоваться искусственными приемами: насколько поэзия XVII века может иметь личный смысл и насколько содержание может быть пережито изнутри, это происходит у Риста.
Именно здесь немецкая поэзия барокко приходит к наиболее полной, а вместе с тем и лаконичной характеристике «экзистенциальной» ситуации человека. Эту характеристику хотелось бы также назвать предельно точной. В сфере образа, связующей поэта и действительность, слова стоят на своих местах словно поставленные здесь от века. Все это сразу же полагает непреодолимые препятствия для перевода.
Возьмем первую строфу:
О Ewigkeit / du Donner Wohrt /
О Schwerd / das durch die Seele bohrt /
О Anfang sonder Ende /
О Ewigkeit / Zeit ohne Zeit /
Ich weiß für großer Traurigkeit
Nicht wo ich mich hinwende!
Mein gantz erschrocknes Herz erlebt /
Daß mir die Zung’ am Gaumen klebt.
О вечность / ты громовое слово /
О меч / пронзающий душу /
О начало без конца /
О вечность / время без времени /
Я не знаю от большой печали Куда мне обратиться /
Все мое устрашенное сердце дрожит /
Так что язык прилипает к нёбу.
Лев Гинзбург перевел три строфы из этой песни, опустив при этом два последних стиха каждой. Для задач, которые ставил он в eionx переводах, это, конечно, совсем неплохие и живые переводы, но, во-первых, они слишком вольны, во-вторых, эти переводы так же и поучительны, поскольку они показывают, что изменяет в самом смысле переводчик, когда он хочет быть более или менее точным, но при этом не желает вдаваться в догматическую и теологическую сущность того, о чем говорится — в поисках, так сказать, шсеобще-абстрактно-гуманистического содержания, годного для всех времен.
J1. Гинзбург переводит:
Ах, слово «вечность»… Вникни в суть!
Оно, как меч, сверлит мне грудь, —
Нет ни конца, ни краю…
Ах, вечность! Время вне времен!
Бреду, бедой обременен.
Куда бреду — не знаю…
Во-первых, сразу скажем, что сами по себе эти стихи гораздо «лиричнее» стихов Риста: от начала и до конца в этом шестистишии правит лирическое «я». У Риста это далеко не так. Например, меч, пронзающий душу, у Риста не пронзает душу «мне» — тем ярче появление «я» в 5-й строке; сначала дано само бытие, на фоне которого только и может осторожно выступить «я». И у Риста, разумеется, нет обращения к «ты», так же, как вообще нет расщепления на «я» и «ты», которое мы наблюдали у Шеффлера, поскольку у Риста только один слой — его «я» — это все люди, все люди как община, состоящая из «я» равных и одинаковых перед лицом общей ситуации. «Ты» появляется только в позднейших, более описательных строфах; здесь же, в начале, достиг с трудом представимый предел точности.