О девушка! Что чувствую я! Ты уж почти пленила меня, ветреного, обратив в вечного раба твоего!»[12]
Весь этот рассказ, средний эпизод трехчастной «Ночи», — сновидение наяву, сновидение, переводимое в реальность ради обеспечения незатрудненности сновидений. Так это для рассказчика «Ночи», и для самого ее автора Геснера. Для самого поэта его идиллии означали снятие вины со своих снов, или, иначе, сведение всего душевно-чувственного к «невинности», как и в «Дафнисе». Хотя у Геснера мы не наблюдаем ничего, кроме того, что в искусствоведении прежних лет, а отчасти, по его примеру, и в литературоведении, относили на счет так называемого «рококо», — самоочевидность такого «рококо» с годами несколько потускнела в сознании науки, — тем не менее в идиллиях Геснера, а в «Ночи» как своеобразной прелюдии к ним, творится нечто исторически значительное — тут делается попытка вернуть невинность душе, ее грезам и снам, — а душа ведь и есть то самое в человеке, с чем связывается ее — выдвинувшееся теперь на передний план — «чувствование». Если мы говорили, что человеческая личность в это время, в эту сентименталистскую эпоху, стремится заново истолковать и уразуметь себя, — так надо упразднить и обойти грех, само понятие греха, надо забыть о первородном грехе — и все это произвести, сводя человека к простоте, простодушию и невинности. Идиллии Геснера разыгрываются среди гречески-языческого мира, где о грехе не ведают ничего и где о нем можно не помнить поэту. «Сладострастные» наслаждения выступают наружу невинной стороной, если только таковая в них есть. Что во всей этой условности, — назовем ее, пожалуй, даже условностью в стиле рококо, — есть нечто глубоко серьезное и жизненно-безусловное, в этом можно не сомневаться. Отсюда и глубокий интерес к Геснеру со стороны Дидро, а затем и довольно широкого круга французских читателей, говорящих на языке тогдашней культуры. Но может быть и так, что Геснер в конечном счете и ускользает от этого французского рококо, ибо «благородная простота» и «невинность» его творчества далеко не только иллюзорны, Геснер спасается от откровенности рококо, от его игривости в героически-языческом жесте, который сближает со всем тем «грекофильским», что так ярко обозначилось тогда именно в немецкой культуре, с огромным воздействием на эту ее устремленность к греческому Й.Й.Винкельмана. «Греческое» во французской культуре шло тогда несколько иными путями, еще без такой понятийной своей концентрации.
В идиллиях Геснера, в отличие даже и от «Ночи», само удовлетворение грез наяву освобождается от каких-либо ограничений, от какого-либо принуждения; тексты идиллий порой очень кратки, ибо не требуют большого подготовительного аппарата и самооправдания. Текст идиллии «Милон» завершается следующими словами: «Так пел пастух Милон с вершины скалы, пока Хлоя подслушивала его в кустах; улыбаясь, она выступила вперед и взяла пастуха под руку; Милон, пастух на скале, так говорила она, я люблю тебя больше, нежели овцы любят клевер, больше, нежели птицы любят пение; веди меня в свою пещеру, поцелуй твой слаще меда, и даже ручей не журчит мне так мило»[13].
В этом тексте все те же немногочисленные ключевые слова, что и в срединном эпизоде «Ночи», и так это навсегда и останется во всем творчестве Геснера, независимо от жанра: подобно Амуру, Хлоя внимает пению в кустах, она улыбается, берет возлюбленного за руку, нет только одного — трепетного дрожания, и все описание лишь утрачивает зыбкость ночной картины; оно вполне бесстрашно развертывается среди бела дня. Зато прибавляется известная самоуверенность в обращении с «первобытно»-наивной культурой, — откровенно наивны все сравнения, к каким прибегает избранница пастуха, поющего с вершины скалы; в зависимости от перспективы нашего взгляда в этом можно видеть «прогресс» творчества Геснера или же известное упрощение его стиля, упрощенчество, неизбежное привыкание к самому себе (в условиях неизменности обретенного поэтического мира).
Гармонизированные отношения желания и исполнения (или же умильная игра желания и неисполнения) распространяется далеко за пределы эротического. Старик Милон («Милон» из «Новых идиллий», 1772 год) посадил перед смертью деревья и отвел к ним ключи, чтобы услаждать, спустя годы, утомленных путников; боги же, вняв просьбе старика, на следующий день обратили саженцы в высокие деревья, с ветвей которых свисают зрелые плоды. «О чудо, — воскликнул старик, — и мне самому суждено еще бродить под сенью этих дерев»[14]. Такое сказочное чудо как бы совершенно беспримерно, если только не считать, что все существенное содержание идиллий Геснера — это эстетически тонкая игра (вместе с читателем) мотивом исполнения/неисполнения любых желаний, игра с самой реальностью внутренней жизни читателя, с его вполне реальными грезами и мечтаниями.