Греции, между тем как лаконичность и прозрачность латинского шрифта (у Геснера он восходил к французскому «гарамону») мыслилась как соответствие гречески-аркадской простоте. Правда, потом оказалось, что шрифт и сам его образ получал тут чрезмерную нагрузку, так что очень скоро стали происходить как массовый возврат к фрактуре, так отчасти и новые обращения к антикве. Сейчас же шрифт лишь свидетельствует в пользу того, сколь досконально проектировалась Геснером книга, — вся она, не только текст, выражала общий мечтательно-утопический замысел. Уже сама наборная полоса такой книги должна была восприниматься как графический лист; уже одна такая полоса есть носитель некоторого поэтически-художественного смысла, который затем подтверждается и раскрывается при вчитывании в текст и при вникании в гравюры и виньетки издания. Даже и такая полоса уже есть «картина» в себе. Книжные конструкции Геснера относятся к наиболее продуманным образцам книги как единого целого; задумывается, таким образом, не текст — отдельно для себя, не иллюстрации и украшения к тексту — отдельно от целого, а задумывается, готовится, создается единая книга как носитель и «футляр» смысла. Такая книга в этом своем качестве и предшествует тогда как тексту, так и своим изобразительным элементам, а поэтический текст подготавливается с расчетом на то, что он войдет в смысловое целое книги. Почти уникально то обстоятельство, что Геснер действительно определял в строении создаваемой книги все — от малого до великого, от «оформления» до текста, — был полным и безраздельным «хозяином» такой смыслонесущей вещи.
Тексты произведений Геснера столь удобно располагались в едином целом сконструированной им книги, что для любого его текста есть по сути дела лишь одно настоящее место пребывания — это именно первоначально спроектированное книжное издание, с его авторскими повторениями и авторскими же изменениями состава и порядка текстов, книжных элементов и т. д. Поэтому было бы совершенно правильно переиздавать Геснера в виде репринтных или факсимильных изданий его книг, хотя для филологических целей таких переизданий и недостаточно. Всякое же иное перепечатывание и размещение текста — это уже его перевод-перенос в иные поэтически-художественные условия, в иной контекст его прочтения, вследствие которого непременно изменится и смысловое звучание текста, его восприятие и т. п. Читать текст идиллий Геснера в отрыве от его первоначального контекста, в сущности, неверно, — обратим внимание хотя бы на то, что внутри самой книги текст осваивается читателем-«зрителем» книги не только как последовательно «открывающийся», но и как «закрытый», а именно сведенный к своему — всегда значимому тут —. графическому облику. Сам автор, конечно, уже предусматривал возможность переноса-перевода своих текстов в иную среду, — это ведь неизбежная судьба любого еще читаемого текста, — а потому среди многочисленных изданий его текстов выделялись более массовые, где прежде всего антиква заменялась фрактурой, более привычной для читателей и не «элитарной». Тут автор допускал гибкость, и, однако, он продолжал настаивать на том, чтобы представлять свои тексты в максимально благоприятном для них виде, а именно в цельном облике книги как единого совокупного создания разных взаимодействующих искусств.
Как мы видим, у Геснера были дополнительные основания верить в то, что поэзия во всем подобна живописи, — имелось ведь и то третье, в каком оба искусства зримо сходились и соединялись. В 1770 году Геснер написал статью «Письмо о пейзажной живописи» — по инициативе Йоанна Каспара Фюсли, историка искусства, который поместил его в третий том изданной им истории швейцарских художников; начиная с 1772 года Геснер включал «Письмо…» и в свое собрание сочинений; тем временем его целиком (!) перепечатал рецензент лейпцигской «Bibliothek der schönen Wissenschaften» (1770). В этой статье Геснер очень подробно и очень искренне рассказывает о трудностях своего запоздалого обучения живописи, — по мнению некоторых, Геснер как художник так и остался дилетантом, однако такой взгляд недооценивает Геснера и, главное, синтезирующую направленность его творчества. Высшее призвание живописи, по Геснеру, — это верность природе, однако быть верным природе означает умение конструировать истину природы на основе рассмотрения ее «как живописной картины» (die Natur wie ein Gemählde zu betrachten), чему должно обучаться на примере больших мастеров, овладевая «манерой, позволяющей сохранять истинный характер предметов природы»[22]. Таким образом, в самой природе скрывается ее же идеальность: «Иной раз приходится тщетно искать дерево, живописно-прекрасное во всей своей форме. Но если мой глаз привык искать, то я и в плохом дереве сумею обнаружить отдельную часть, какие-нибудь красиво раскинувшиеся ветви, красивую массу листьев, отдельное место ствола, которые, если разумно поместить их, придадут моим работам истину и красоту»[23]. Тем самым верность природе выступает как принцип глубоко рефлективный, рациональный и конструктивный. Нет природы, которая была бы прекрасна и, следовательно, живописна помимо обученного (профессионального) взгляда и помимо накладываемой на нее картинности; на природу — то же и в повседневной жизни — следовало бы взирать глазами компонующего художника. Среди больших мастеров живописи Геснер выделяет классиков пейзажа — «двух Пуссенов», то есть Николя Пуссена (1594–1665) и Гаспара Дюге (1613–1673), и Клода Лоррена (1600–1682). На картинах Лоррена, утверждает Геснер, природа «пробуждает в нас то самое вдохновение — те самые спокойные чувства, — что и наблюдение самой природы», и этим соединяет в единый узел искусство и «саму» природу. Эти картины «богаты без неистовости и суеты, многообразны, и все же повсюду царит кротость и покой»; ландшафты Лоррена — «взгляды на счастливую землю, все в избытке дарующую насельникам своим».