А вот самое начало этой идиллии:
Nicht den blutbespritzten kühnen Helden, nicht das öde Schlachtfeld singt die frohe Muse; sanft und schüchtern flieht sie das Gewühl, die leichte Flöt’ in inter Hand, —
внешнее подобие хореическим стихам здесь очевидно («Не залитого кровью отважного героя, не пустынное поле битвы поет радостная Муза; кротко и робко бежит она суеты, с легкой флейтой в руке»), но столь же очевидно, что дело тут не в «хорее», а в вышеприведенных примерах — не в «ямбе», а именно в последовательности двудольных стоп, которые организуют прозаическую дикцию и которые в приведенном первом абзаце текста не получают затакта по смысловым обстоятельствам — решительность «хорея» и вместе с тем решительность, с которой отвергается воинственная тематика (свойственная эпосу), противопоставлены плавному течению дальнейшего идиллического текста. Более того: ритмическое членение первого абзаца отдаленно напоминает строение некоторых античных строф с укороченным четвертым, заключительным, стихом, и Геснер знает о таком сходстве и соответственно пользуется таким «четвертым стихом» абзаца («С легкой флейтой в руке») как интонационно завершающим. Чтение такого рода прозы предполагает известное скандирование, подчеркивание ритмики риторических колонов, о чем писал уже А. фон Галлер в своих рецензиях на тексты Геснера: «Почти все они […] составляют роды ямбических и дактилических стихов», причем будто бы всегда десятисложных. При этом, зная о разгоревшихся впоследствии бурных дискуссиях относительно соответствия немецких стоп античным, можно допустить, что в сознании Геснера роились какие-то смутные представления о количестве (долготе и краткости) немецкого слога (в первом из вышеприведенных примеров он должен был заметить разницу между звучанием стоп «Hirten» и «abhorcht») и что он уделял известное внимание реальному весу всякого слога. Тут мы вступаем в область крайне тонких и трудно воспроизводимых отношений, вырабатываемых в риторической прозе, а притом в самой стихии языка.
Сравним совсем иную интонацию в зачине идиллии «Палемон»:
Wie lieblich glänzet das Môrgenrôth durch die Hâselstâude, und die wilden Rosen am Fénster. —
«Как мило сияет утренняя заря сквозь орешник и дикие розы на окне!».
Иное, более подробное интонационное членение текста, введение в него трехдольных стоп, вновь выделение в конце построения наиболее краткого заключительного отрезка. Наконец, есть идиллии, где подробное, даже и экспериментальное вычленение «стихов» было бы неуместно.
Чем больше тут сходств со стихом, тем больше все это — проза. Представить себе такой текст как стихотворение в прозе значит переносить его в значительно более позднюю поэтологическую ситуацию. Если даже А. фон Галлер в своей рецензии на «Идиллии» 1756 года называет эти произведения «малыми поэмами в прозе (“kleine […] Gedichte in ungebundener Rede”)», то такое их определение лишь противопоставляет прозаические поэмы — стихотворным; возможны и те, и другие. В эпоху Геснера никакие «поэтические» свойства прозаически-риторического текста не мешают его четкому противопоставлению текста «в связанной речи» стихотворному, между тем как несколько позже, на рубеже веков, убежденный прозаик Жан Поль уже пишет свои «полиметры», именно стихотворения в прозе, нарочито и настоятельно ставя свои неуклюже-угло-ватые тексты в один ряд со стихами и заставляя рассматривать их наряду с последними: читательское сознание обязано и ощущать и закрывать пропасть, зияющую между такими стихами и привычными стихотворениями. Тут сама ситуация с прозой и стихами уже резко видоизменена.
Не просто отвечать на вопрос, почему Геснер сделал свой выбор в пользу прозы, причем в жанре, образцы которого (Феокрит, Вергилий) написаны стихами, — едва ли, однако, причины выбора были чисто техническими, если только верно, что Карл Вильхельм Рам-лер, берлинский оплот классицизма и суровый цензор поэтического качества текстов, во время недолгого пребывания Геснера в Берлине указал на слабости его стихотворений; все же и позднее Геснер не избегает стихотворной формы вообще, и несколько стихотворений (нерифмованных) попадает в его сборники 1762 и 1772 годов. Причины коренятся глубже всякой техники: в XVIII веке (и, вероятно, раньше, а также в отдельных случаях и позже) проза мыслилась как допустимая или даже необходимая форма инобытия стихотворного произведения. Стихотворная же форма как бы заведомо указывает на возможность, допустимость или даже непременность прозаического варианта этого же произведения, а прозаическое произведение как бы заведомо предполагает возможность своего переложения в стихи. Так, Й.Я. Бодмер переводит прозой «Потерянный Рай» Дж. Мильтона (1732), а названный Рамлер, хорошо владевший техникой стиха, задумывает целую серию прозаических переводов греческих и римских классиков, зато в 1787 году он перелагает гекзаметрами идиллии Геснера. Точно так же поступил и венский поэт Михель Денис («бард Синед»), переложивший гекзаметрами весь прозаический корпус «Оссиана» английского поэта Дж. Макферсона, тогда только что изданный, и еще в XIX веке не иначе действовал В.А.Жуковский, переложивший гекзаметрами (1837) довольно скромную прозу «Ундины» Фр. де ля Мотт Фуке. На всем протяжении второй половины XVIII века в Германии упорно переводят «Ночные мысли» Э.Юнга, причем и прозой, и стихами, стихами же — как размером подлинника, так и гекзаметрами. И лирические создания тоже вполне мыслятся в прозе — проза это иное их агрегатное состояние: следуя этой старой поэтике, Людвиг Тик, виртуознейший версификатор, в романе «Виттория Аккоромбона» (1840) все же упорно пересказывает прозой стихи итальянской поэтессы.