«Правильность» этих слов, их мораль запутывается в аморализме происходящего на сцене, но и выплывает из этой путаницы как осколок «абсолютного» смысла.
Такая же судьба у стоицизма. Где место для стоицизма в этих трагедиях, где нет ничего идеального? Во имя чего выступать стоику? Но между тем в трагедиях Лоэнштейна много стоического, и многие персонажи этих трагедий готовы в конце концов терпеть за свои грехи. Когда на глазах Нерона пытают и убивают вольноотпущенника Агриппины Люция Агерина, то это сокращенная формула мученичества, как оно известно из драм Грифиуса, и сам Люций Агерин начинает с утверждения, что небеса спасут невинного и освободят его от цепей (IV, 274); разумеется, это нужно понять так, что небеса спасут его душу, и даже боль мученику не в боль; но зритель этой брутальной сцены не видит спасения, а видит только страшную картину казни, разворачивающуюся во всей своей чудовищной жестокости (сцена кончается словами Нерона: «Отрубите череп и положите его к нашим ногам; совершите предрешенное»); зритель видит мужество человека, который стал невинной жертвой, но за ним стоит Агриппина с ее собственными, не менее жестокими планами, — так что тут есть мученичество, но нет ореола мученичества, и есть стоицизм, но нет никакой идейной позиции, на которую он бы опирался. Это стоицизм человека, который каждую минуту должен быть готов к самому страшному в этой не знающей пощады действительности; это мужество, воспитанное жестокостью, закаленное в непрекращающейся войне людей друг с другом. Агриппина тоже проявляет стоицизм: отбросить смертное однажды лучше, чем смотреть, как оно ускользает медленно и постепенно; умереть лучше, чем страшиться смерти (V, 100–105), — но только здесь и речи нет о загробной жизни, о вечности и о душе.
Итак, в трагедиях Лоэнштейна одни герои судят других, но есть и более абсолютный суд: сам Нерон судит себя тем, что чувствует свою обреченность, и при любом сколь-нибудь опасном или неожиданном повороте событий готов уже считать, что настал час его смерти, — и это суд самой действительности; сама действительность с ее фортуной ведет к гибели виновного, но этот круговорот подъемов и спусков, возвышений и падений, в котором жизнь и судит, и увековечивает себя, — самодовлеющая жизнь.
Как у Грифиуса христианский образ мира начинает переходить в «надхристианскую» барочную религиозность и мифологию, так у Лоэнштейна барочный мир, доведенный до крайнего напряжения, до четкости эмблематического образа, начинает претерпевать внутренние изменения. То иерархическое мироздание, в котором вращается колесо фортуны, стало столь замкнутым, что из него не может быть никакого выхода (Лоэнштейн не мог бы написать не только комедии, но и пьеЬы, подобной «Карденио и Целинде»);