Наш крайний пример указывает, может быть, на то, в сколь малой степени барочное создание искусства испытывает и заключает в себе тягу вперед; произведение как конструируемая конфигурация, как свод своих частей или разделов пронизывается силами, перпендикулярными движению вперед: эти силы действуют через потребность исчерпать в толковании все, что обнаруживается в произведении как итог — как смысл, как предмет осмысления. Заметим наперед, что эта сила весьма способствует раздроблению всего целого, или, лучше сказать, всего объема произведения на отдельные части, — разумеется, они не обязательно должны быть мелкими (это зависит от конкретных обстоятельств). Произведение как свод своих частей, как аддитивным путем полученный объем или таким же способом застроенное пространство смысла — все это различные выражения барочного мышления произведения, или целого; все это и получает риторически-поэтическое завершение в творчестве Баха, в его поэтике предельной границы барокко.
Теперь попробуем уловить нечто осязаемое для возможного ответа на вопрос, как вообще в эпоху барокко читаются литературные тексты (что произведения Баха тоже в известном отношении суть литературные тексты, теперь очевидно, — они таковы по своей общериторической сущности). Чтобы уловить нечто осязаемое и простое, полезно тоже обратиться к произведениям крайним — не по трудности, однако, а по предполагаемой легкости их чтения. Тут и силы вертикального смысловыявления не будут бушевать столь уж неудержимо.
Одно из наиболее читавшихся произведений немецкой романной литературы эпохи барокко — сочинение Й.М.Мошероша «Видения Филандера фон Зиттевальта» (1640–1643). Воспроизводившее и продолжавшее замысел испанца Франсиско Кеведо, это произведение сразу же стало необычайно популярным и, что относится к редким случаям, не было забыто в последующие века (см.: Шефер, 1982; Кюльман, Шефер, 1983). В первое же десятилетие после создания этого объемистого романа вышло несколько его изданий. Кроме того, стали появляться неавторские продолжения «Видений», которые до сих пор по-настоящему не изучены. Это говорит даже о не вполне типичном увлечении эпохи таким произведением. Однако вот уже во втором видении, при встрече главного героя произведения с «Экспертусом Робертусом» (Expertus Robertas), «опытным Робертом», который на протяжении произведения будет, как мудрый наставник, комментировать шаги героя и предостерегать его от ошибок, Филандер отвечает на непонятное ему обращение такими словами: «Кажется, вы меня не знаете и принимаете за кого-то другого, потому что хотя я до этого времени и слушал весьма усердно лекции еврейского доктора Аркс-михи-фирма-Деуса, то все же я настолько обнищал теперь в этом языке, что мне даже и собаки не выманить из печки своим алеф-бет-гимелем» (Мошерош, 1986, 13–14). Перевод невольно упрощает подлинник уже графически, но не во всем: так, под именем Аркс-михи-фирма-Деуса скрывается страсбургский проповедник и профессор еврейского языка Фридрих Бланкенбург, о чем не мог бы догадаться ни один читатель, — сам Мошерош слушал его лекции, и в издании 1650 года появляется маргиналия «Бланкенбургиус» (см.: Мошерош, 1986, 192), которая, правда, если и разъясняет что-либо, то только человеку, знающему Страсбург и его знаменитых людей. Поэтому и такое пояснение на полях пропадает втуне — однако только если мы предположим, что читателю хотят дать какие-либо разъяснения непонятного ему места, а читатель хочет получить их. Весьма примечательно, что весь первый диалог Филандера и мудреца вращается вокруг проблемы имени и называния, к чему еще придется вернуться несколько позже. Пока же мы видим, что читатель охотно считается с чем-то непонятным для себя; правда, мы можем предполагать, что читатель Мо-шероша знал латынь и понимал, что «Агх mehi firma Deus» означает «Бог — моя крепость», однако все остальное могло бы оставить его в полнейшем недоумении: какой доктор имеется в виду, почему он не назван здесь своим именем, почему его именуют чем-то вроде девиза; читатель позднейшего издания точно так же не мог узнать, кто такой «Бланкенбургиус», если только по случайности не знал этого заранее. Весь характер текста подсказывает нам, что читатель не должен был испытывать никакого недоумения по поводу того, что ему ничего не разъясняют, он и позднее заметит, что оба собеседника в этом разговоре весьма щедры на обмен разными конкретными сведениями, которые понятны им, но, возможно, мало что говорят читателю. Так, упоминается река Кинциг, друг героя по имени Кёниг, гейдельбергский профессор Ян Грутер (Мошерош, 1986, 15), однако весь разговор как бы закрыт для читателя, — не считая того, что он сам нечаянным образом не поймет в нем. Не только читатель легко считается с тем, что ему сообщают нечто для него невнятное, но и автор рассчитывает на такого согласного читателя.