и детальным знанием; Гриммельсхаузен, впрочем, такой возможностью не злоупотребляет! Зато даже умудренный опытом Barock-Forschung современный литературовед попадает иногда впросак, невольно делая замечания в духе психологической естественности. Мальчик Симплиций (кн. 1, гл. 19) встречает разодетого по моде офицера и теряется в догадках, мужчина это или женщина. Наконец он решается обратиться к нему так: «Любезный гермафродит, оставь же мне мой молитвенник!» — на что получает ответ: «Дурак ты! Какой черт тебе сказал, что я Герман?» (Гриммельсхаузен, 1988, 68). «Это выражение — “гермафродит” — едва ли могло быть известно простецу», — замечает литературовед (Хезельман, 1988, 200). Однако использование этого слова подсказывается той астрологи-чески-алхимической символикой (Вейдт, 1968; Вейдт, 1971), которая в определенном порядке проходит через весь роман, составляя его «тайную поэтику», и которая составляет настоящее движение в нем, подчиняя себе и все метаморфозы главного персонажа. Об этом хорошо пишет и Хезельман: «Структурная функция и значение сцены не ограничивается буквальным смыслом, и это явствует из обращения неопытного Симплиция к караульному офицеру, которого он именует не как-нибудь, но “гермафродитом” […]. Называя такое, известное из алхимии, существо, рассказчик заранее указывает на тот процесс трансформации, какой предстоит пройти Симплицию», и автор уместно ссылается на эмблему гермафродита в книге Михаила Майера (1618; Хезельман, 1988, 200–201). У Гриммельс-хаузена получилось так, что юный герой обязан знать то, чего не знает взрослый офицер, и это знание, конечно, прежде всего указывает на положение Симплиция как главного персонажа книги. Он не может не быть учен точно так же, как не может не быть учен литератор. Впрочем, ученому поэту вовсе не возбраняется заимствовать свою ученость где угодно (и где попало), этим он отличается от ученого. Но, с другой стороны, он и обязан обеспечивать ученостью исполнение своего создания, а таковая дает более внешний импульс его комментированию.
Комментирование как внутренний момент произведений имеет свойство углубляться и разрастаться. Уже не приходится удивляться тому, что поздние шедевры Баха знаменуют собою полнейшее совпадение искусства и теории, произведения и трактата, художественной плоти и схемы. Все искусство эпохи тяготеет к такому пределу; возвращаясь к проблеме хронологических рамок барокко, мы можем сказать теперь, что его конец отмечен почти с преувеличенной резкостью, между тем как «начало» барокко естественнее представить себе как постепенное соединение и нарастание тенденций, какими отмечена вся эта эпоха. Если история музыки по определенным причинам четко маркирует «конец» барокко, то можно из истории этого же искусства почерпнуть и другой пример, который, — впрочем, здесь со значительной условностью, — отмечает для нас смену установок, отмену безусловной установки на ученость: известно, что от Баха еще требовали университетского диплома, которого он, к сожалению, не имел; известно, что Леопольд Моцарт получил университетское образование, но ему уже не пришло в голову позаботиться о том, чтобы таковое получил и его сын Вольфганг; к 60-м годам XVIII столетия решительно изменились представления о том, без чего может и без чего не может обходиться талант и без чего можно и без чего нельзя обойтись в его воспитании.